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I. La situación sociopolítica de Chile (1973-1991)

El resultado del golpe de estado del 11 de setiembre de 1973 no fue único en la historia de Chile y de la región, ya que tanto en la Argentina como en Uruguay se aplicaron métodos represivos similares, que obedecían a la Doctrina de Seguridad Nacional del Estado. La cacería humana que emprendieron las Fuerzas Armadas quiso acabar no sólo con el gobierno de la Unidad Popular que el Presidente Salvador Allende Gossens encabezara a partir de 1970 sino sobre todo con un sistema en el que la participación popular había por fin tenido cabida tras décadas de gobiernos elitistas.

El gobierno popular trató de cumplir con un proyecto económico orientado a mejorar la situación de las clases menos privilegiadas. A través de juntas poblacionales, sindicatos de trabajadores y establecimientos de educación pública se canalizó el programa de acción social más ambicioso que conociera el país. Esta reactivación del interés por el bienestar de las masas encontraría una fuerte oposición en la burguesía criolla, que había hipotecado partes claves de la riqueza nacional a compañías extranjeras, en especial transnacionales norteamericanas. La oficialidad y los altos mandos del Ejército terminaron apoyando los proyectos de desestabilización que iniciaron estas capas sociales, y finalmente llevaron a cabo el golpe de estado. Este se propuso acabar con el sistema económico y social del gobierno democrático atacando las raíces culturales y humanas del fenómeno. La nueva víctima fue la cultura, que pasó a ser cercenada hasta el punto de producirse el llamado "apagón cultural". Con el objeto de extirpar el "cáncer marxista" se quemaron públicamente miles de libros y se asesinó o secuestró a miles de ciudadanos que habían simpatizado o participado en el gobierno derrocado, situación que veremos repetirse en los otros países de la región.

El golpe mismo, sin embargo, fue mucho más notorio en este país, debido a la destrucción que se hizo de la Moneda--símbolo de la vida civil--y por el asesinato del Presidente, hechos que marcó el comienzo de la tragedia ante los ojos del mundo. La represión en las primeras semanas de gobierno militar fue feroz y abierta. La "caravana de la muerte", por ejemplo, que partiera en misión hacia el norte al mando del Coronel Arellano, acabó en el mes de octubre con más de cien presos del sector campesino que fueron seleccionados arbitrariamente y masacrados de manera brutal. En las poblaciones--barrios pobres de Santiago--se secuestró y asesinó a miles de personas, siguiendo las sugerencias de un dirigente, Romo, quien trabajaba para los servicios de seguridad e indicaba a quien detener.
Estos métodos, basados en la necesidad fanática de acabar físicamente con un supuesto enemigo, se vistieron en seguida de un ropaje legal. Una serie de bandos y decretos leyes, leídos por la cadena de radio difusión nacional, implantaron el Estado de Sitio (derogado en 1985 y restaurado en 1986, tras el atentado contra el General Pinochet que describe Operación Siglo XXI) y el toque de queda, con lo cual quedaba justificada la aplicación de medidas creadas para los tiempos de guerra. Rodrigo de Arteagabeitia, en "1973: el año que empezó la guerra sucia," documenta que el bando 24, transmitido el mismo 11 de setiembre, declaraba que los militares tenían autorización de "fusilar en el acto a quienes fueran hechos prisioneros formando parte de la resistencia armada" (8). Por supuesto que eran ellos los encargados de determinar si los fusilados pertenecían o no a dicha resistencia. Las Fiscalías Militares y los Consejos de Guerra que se van organizando completan la cobertura legal que se le da a la represión indiscriminada e impune. La ley de Fuga, por último, se aplica para ultimar a personas con la excusa de que habían querido huir.

Las Fuerzas Armadas se transformaron en una fuerza de ocupación en su propio país: se apropiaron del aparato estatal, controlaron la población y desarrollaron un aparato propagandístico adecuado para mantener el consenso de capas importantes de la población. El plan Zeta, supuesto complot organizado por la izquierda para acabar con la oposición al régimen anterior, fue uno de los mecanismos que usaron para generar la convicción dentro de sus propias filas de que la gesta militar estaba liberando a la patria de elementos peligrosos para la seguridad nacional.

Se abren centros de detención en todo el país para contener la masa de prisioneros que va cayendo aceleradamente--en muchos casos los miembros activos del gobierno anterior eran citados por las autoridades--, y ellos se presentaban porque "no tenían nada que ocultar". Tales han sido las declaraciones de muchos parientes de desaparecidos, que recuerdan la tranquilidad con la que las futuras víctimas acudían a los llamados, confiando en la posibilidad de diálogo con el gobierno de facto. Esta confusión fue una trágica resultante del mito de la civilidad y del profesionalismo de las Fuerzas Armadas chilenas, semejante al que se había desarrollado en Uruguay.

Para acelerar el proceso de desmembramiento de la oposición se promueve la delación, fundada en la doctrina de la seguridad nacional que divide al país en amigos y enemigos. Utilizando la idea de guerra interna e implementando la generalización del miedo, se facilita el secuestro de personas, ya que pocos osan reaccionar cuando se produce un hecho de ese tipo. La aplicación de la tortura es sistemática a partir del día del golpe, tal como declaran los testigos y como se puede corroborar en los materiales que a partir de 1978 reúne la Vicaría de la Solidaridad.

Entre septiembre y diciembre de 1973 se llevan a cabo las mayores masacres de la dictadura, que hasta el día de hoy se están investigando. A pesar del silencio de la prensa, que está controlada, a nivel local la gente se entera y se difunde el pánico. Los centros de detención, que al principio eran urbanos se trasladan a las afueras, a zonas inhóspitas que garantizan el aislamiento absoluto de los reclusos. Ante la presión de la Cruz Roja Internacional se crea el SENDET (Secretaría Nacional de Detenidos) para establecer normas que regulen los interrogatorios, pero paralelamente se organiza la DINA (Dirección de Inteligencia) que se arroga el deber de establecer el tipo de interrogatorio que será necesario acorde con la peligrosidad del detenido, y que inaugurará la acción conjunta de los Servicios de Inteligencia de las Fuerzas Armadas, Carabineros (Policía) e Investigaciones con el fin de intercambiar información y operar en forma coordinada. Se sientan así las bases de una organización que irá cobrando autonomía hasta convertirse en un poder represivo incontrolable. En 1974 se conocieron sus actividades a nivel internacional, cuando infiltró a organizaciones de la resistencia en Argentina con el objeto de detectar posibles ramificaciones del MIR (Movimiento de la Izquierda Revolucionaria) chileno. Los asesinatos de Carlos Prats en 1974 y de Orlando Letelier en 1976 (en Buenos Aires y Washington respectivamente) se han transformado en pruebas fehacientes de la misiones secretas de la DINA. El hecho que esta organización se atreviera a penetrar en los Estados Unidos para cometer el famoso atentado fue fatal: selló su fin, porque las presiones de la Casa Blanca sobre Pinochet fueron tales que tuvo que cerrarla. Sin embargo, de hecho sólo le dio otro nombre, CNI (Centro Nacional de Inteligencia), y reemplazó a varias figuras claves como su director, Manuel Contreras. Bajo esta nueva sigla se siguen las detenciones individuales y la tortura, hasta que las masivas vuelven a producirse en 1983, con el auge de las protestas contra el gobierno. Recién en 1990 se disuelve definitivamente, aunque sus miembros siguen en libertad porque la constitución del nuevo gobierno constitucional, impuesta por el gobierno anterior, limita la posibilidad de hacer justicia.

En el desarrollo de la represión se pueden entonces distinguir dos etapas: si en la primera se establecen las bases de la nueva dominación y se organiza una resistencia defensiva, en la segunda, que se inicia en 1977, se restaura la oposición a través de un movimiento de masas incipiente que se desarrolla a toda velocidad hasta que la confrontación social culmina con la caída del sistema autoritario (Narváez 245; Jofré 53).

 

En la primera etapa la infraestructura cultural queda reducida a periódicos clandestinos, rayados relámpagos, poemas y canciones de lucha, obras de teatro simbólicas, etc. La creación cultural conquista un nuevo escenario: los lugares de detención. Hay allí charlas educacionales, grupos folklóricos, conjuntos de teatro, talleres de artesanía, concursos de poesía, pequeñas bibliotecas, diarios murales . . . . en la segunda etapa . . . [hay] un aire cuestionante que se aprecia en las . . . exposiciones de pintura, en los festivales de música. El rol de los jóvenes intelectuales chilenos, de los universitarios, es central para todas estas tareas. La manifestación cultural en las poblaciones mismas empieza a ser puesta de relieve: va desde las arpilleras hasta la artesanía en cobre, hueso y greda y por supuesto incluye actividades teatrales, musicales y literarias. (Jofré 53-54)

 

A lo largo de estas dos etapas se va produciendo el corpus testimonial, fundamentalmente en el exterior. Al igual que en Uruguay y Argentina, la producción cultural se ha dado sobre todo en el exilio, a pesar que en el "interior" también se ha intentado mantener una alternativa al sistema autoritario (con publicaciones a partir del 78). La música ha sido un medio muy importante de unificación cultural porque apela a la sensibilidad mediante la sutileza. Durante la "Campaña del No" que se organizó antes del plebiscito que marcara la caída de Pinochet, se usaron canciones populares que incluían esa palabra, aunque carecieran de contenido político. Ese es apenas un ejemplo del uso que el pueblo hizo de sus códigos, los cuales se mantuvieron vigentes en la simbolización que usaran las madres de los detenidos para sus protestas. En el exilio se produjeron películas de resonancia internacional como Missing, de Costa Gavras, inspirada en el caso del desaparecido Horman, a través del testimonio del padre y de su mujer; se pusieron en escena obras que habían surgido como producciones simbólicas de los presos en campos de concentración, y se publicó una gran cantidad de testimonios. Entre los más destacados, que no analizaremos en el presente estudio, se encuentra la novela testimonial de Ana Vázquez, Abel Rodríguez y sus hermanos, construída con materiales de carácter testimonial a través de su labor como sicóloga exiliada que atendía casos de ex-detenidos torturados por la dictadura.
Durante la etapa en la que se organiza la resistencia popular dentro de Chile, Narváez se refiere a lo que denomina "textos de circulación violenta" (249), como Lonquén, de Máximo Pacheco, y que incluyen obras que llegan del exterior y se publican clandestinamente. Se redactan además artículos periodísticos, sociológicos, ensayos y poemas que conforman el discurso testimonial global de este país.

Por último, habría que agregar una tercera etapa, a partir de la democratización del país en 1990, en la que se han dado a conocer relatos de carácter documental sobre hechos claves para la historia del país, como el intento de asesinato del general Pinochet, episodio reconstruído en Operación Siglo XXI, que comentaremos a continuación.

 

II. Del reportaje a la novela-testimonio

 

El objetivo de Operación Siglo XX ha sido el de transmitir a su país y al mundo la verdad sobre la realidad chilena, y está pensada como obra de reportaje. La periodista Patricia Verdugo, autora de otros cinco libros del mismo tipo--cuyo éxito editorial mayor lo representó Los zarpazos del Puma--, y la abogada Carmen Hertz, defensora de los derechos humanos ignorados por la dictadura, construyen el texto en base a entrevistas y declaraciones de los protagonistas durante los juicios realizados a raiz del caso. Se trata del frustrado asesinato del General Pinochet, organizado por el Frente Patriótico Manuel Rodriguez, y que se llevara a cabo el 28 de agosto de 1986. Este hecho, que conmoviera a la opinión pública en su momento, aparece relatado en tercera persona mediante una acción dramática cronológica. Los diálogos se presentan casi siempre como transcripciones de los recogidos durante la investigación, y el montaje hace que la trama se desenvuelva con realismo y suspenso. Se combina la voz omnisciente con referencias reiteradas a las fuentes reales de donde proceden las palabras y los hechos, lo que prueba la autenticidad de la historia:

 

-No se habría podido escoger a nadie mejor . . .- nos aseguró un comandante del FPMR. (37)

- Cuando finalmente me reuní con uno de mis jefes políticos, lo primero que me reprochó fue mi indisciplina . . .- relató más tarde ante la justicia militar. (64)

 

Aunque estas aclaraciones no se repitan a cada paso, el lector asume la presencia de las periodistas en el registro de cada diálogo, si bien muchos de ellos puedan ser producto de la ficción. Se intercalan además, entre comillas, declaraciones tomadas a testigos de los sucesos:

 

"Le pregunté qué hacía su marido y me respondió
que era funcionario de la Embajada de Canadá en Chile, . . . ", recordó luego el corredor Fuenzalida. (42)

 

La narrativa, heredera de las técnicas de Rodolfo Walsh que analizaremos en el próximo capítulo, se inscribe en la tradición de la novela documental, por estructurarse en base a lo real. Los personajes son reales, la trama es real, pero la organización del material es propia de la novela de suspenso. La función de las autoras es la de crear un espacio en el que las distintas voces del espectro social se hagan oir: los vecinos, los que les alquilaron los vehículos, los guerrilleros, los policías, toda la colectividad aparece en un texto que intenta y logra reconstruir con total realismo las circunstancias que se describen, transformando al lector en espectador de los momentos que culminaron con el ataque a la comitiva del General, y con la muerte de cuatro de sus miembros.
En este tipo de narración el fin esencial es documentar una la época, es decir que su acento está en el predicado o en la acción de testimoniar, si retomamos el modelo sintáctico. Su función hegemónica es conativa porque nos transmite una información que no se había dado a conocer. Los cronotropos básicos son los del viaje de los héroes desde el inicio hasta el final de su aventura y los encuentros y desencuentros que se producen entre los personajes. Es una historia marcada por la muerte y por el sueño de quienes quisieron "cambiar el curso de la historia de Chile", y que, tal como esperaban en caso de fracasar, pagan su riesgo con la vida:

 

Lo último que ellos vieron fue que el comandante tomó la mano de Tamara para luego correr juntos hacia el Tinguiririca.
Sus cuerpos aparecieron luego flotando en el sector de El Enganche. (255)

 

Los guerrilleros escapan a la muerte tras la emboscada, pero de a poco caen en las manos de los enemigos, y son acribillados en distintas circunstancias. La represión se generaliza y la venganza de los grupos encargados de vengar a los caídos pinochetistas se transforma en una caza de brujas que aterra nuevamente al país. Al contar la historia en base a lo declarado por quienes la vieron, escucharon, participaron y sobrevivieron, la narración cautiva al público, quien recupera a través del libro un momento dramático de la historia.

 

III. Dos testimonios de un campo de detención

 

a). Tejas Verdes, de Hernán Valdés

 

Se trata del testimonio de una víctima de la represión en Chile durante el año 1974. El protagonista es un escritor que había publicado un libro de poesía, Apariciones y desapariciones (1964) y las novelas Cuerpo creciente (1966) y Zoom (1971). Además, había sido editor de Cuadernos de la Realidad Nacional, revista del Centro de Estudios de la Realidad Nacional (CEREN), de la Universidad Católica de Santiago. Fue secuestrado durante la dictadura de Pinochet como tantos otros intelectuales que resultaban sospechosos a raiz de sus ideas liberales. Es interesante corroborar que el tema de la alienación con el que se abre el testimonio de Valdés sea el mismo que el de su novela anterior, en la que los protagonistas buscan aventuras, viajes o encuentros reveladores que puedan sacarlos de su absurdo personal. El país es el que les impide una integración, ya que se presenta más como paisaje que como patria, un "simulacro de civilización," que hace fracasar todo intento de proyecto futuro (Zoom 119). Y, también al igual que en Tejas Verdes, esta falta de inserción social se va a percibir como "extrañeza frente al propio cuerpo" (Dorfman 212).

Este protagonista de los sufrimientos en el campo de concentración, entonces, es alguien que ya ha meditado profundamente sobre la crisis que viven Chile y sus habitantes, y quizás por eso siente, al ser liberado, la urgencia de:

 

dar una voz a experiencias personales y al mismo tiempo colectivas recién vividas que corrían el riesgo de petrificarse bajo cifras más o menos globales de víctimas, de asfixiarse bajo el peso de los adjetivos de la información periodística. (7)

 

Su intención no parece literaria debido a su insistencia en que no se trata de una novela. Sin embargo, la composición del texto se basa en la ficción de un diario escrito durante el cautiverio. Mediante este recurso desarrolla un relato que supera el carácter repetitivo de otros testimonios, al hacer un recuento justificadamente centrado en la descripción minuciosa del acaecer cotidiano. Ariel Dorfman hace hincapié en "esta presencia de una estrategia frente al material de la propia vida [que] determina toda la estructura de Tejas Verdes, desde la primera hasta la última palabra" (200). Su objetivo es acercar al lector para que se sitúe "de inmediato en la experiencia de la víctima"(10). "El libro, pues, estaba dirigido a producir una reacción inmediata en el lector, a sublevarlo, a concitar su solidaridad con respecto a hechos concretos. . . " (8-9). Esta urgencia, a medida que se distancian las circunstancias que lo inspiraron, se transforma en "un pequeño obstáculo para la puesta en marcha de [tal] olvido" (10).
La conclusión de Dorfman subraya el carácter híbrido de la obra a partir de estas características:

 

. . . no es un documento sino un diario reconstituído, escrito después de los hechos como si se hubiera registrado en la misma simultaneidad, como si en ese momento hubiera tenido la oportunidad de anotar lo que sentía. Hay aquí, entonces, una situación eminentemente ficticia, un punto de vista narrativo que se inventa en base a una experiencia real y con el objetivo de transmitirla con mayor eficacia. Podemos observar ya acá la distancia que separa a Valdés de sus compañeros testigos. Ellos, como él, escriben después de la prisión, conociendo ya el desenlace. Pero mientras ellos ofrecen un panorama retrospectivo, en que el escritor real y el narrador ficticio coinciden en la misma perspectiva, Hernán Valdés se restringe, para narrar, a la misma posición aberrante desde la cual fue sufriendo día a día la muerte que amenazaba. Lo que le ocurrió a Valdés exisatió, en efecto, pero el modo en que lo cercena, resume y comunica, ese modo mismo no pudo jamás haber existido. Hay acá un cruce entre lo ficticio y lo real, entre la literatura y lo testimonial, entre el tratamiento elaborado de gran inventiva y el registro crudo y realista. (201)

 

El diario no sólo le permite registrar los hechos cotidianos del campo de detención sino al mismo tiempo, cambios paulatinos que se producen en su ser y su conciencia. Estos procesos se muestran fundamentalmente como trastornos que va sufriendo el cuerpo, ya que tras las múltiples privaciones, la conciencia es incapaz de operar como tal. La violencia que ha interrumpido la vida cotidiana se prolonga en una percepción del tiempo como transcurso acelerado de sucesos poco inteligibles. Las variaciones en el tiempo subjetivo se registran en el tiempo cronológico del diario para darnos la imagen de un hombre que va sufriendo una serie de metamorfosis corporales y existenciales. La distancia que el narrador establece consigo mismo para autoanalizarse y exhibirse es otro elemento que lo acerca al tratamiento que muchos novelistas hacen de sus personajes, al presentarlos desde perspectivas críticas. Esta distancia se contrapone con la identificación que se produce entre narrador y lector por tratarse de un relato en tiempo presente, que ubica a la audiencia en el instante que vive el protagonista. Tanto la simultaneidad ficticia de acción y lectura como el estudio riguroso del propio ser como objeto, son estrategias narrativas que transforman al relato en un discurso literario (Dorfman 201).

 

 

Esquema de los momentos argumentales básicos:

 

Descripción de la vida cotidiana y de la disolución de la misma que se experimenta en la etapa previa al secuestro; análisis de la relación amorosa del protagonista en términos de falta de comunicación y carencia de sentido; paralelo entre esa disolución de las relaciones humanas y la catástrofe que el golpe de Estado genera a nivel socio-político; sensación de fracaso individual y colectivo; corte abrupto de esta serie a partir de la irrupción de un grupo de extraños al ámbito privado del hogar.

 

No media ningún transcurso entre el acto de abrir [la puerta] y la situación de encontrarme con la boca del cañón de una metralleta contra la garganta.
--Esto es un allanamiento.
Todo es muy veloz, parece que no hubiera un segundo que perder. (14)

 

La línea argumental se desarrolla hasta aquí sobre un fondo espacial cerrado y familiar: la casa propia. La violenta aparición de lo desconocido produce un cambio radical en el tiempo. A partir de aquí todo transcurre a una velocidad que el narrador describe como imposible de percibir y que lo deja anonadado: "Todo sucede con una excesiva prisa, no alcanzo a comprender. . . " (15). "Los movimientos a que me obligan son demasiado rápidos, no hay tiempo de percibir ningún detalle, de fijar la vista o la atención en nada particularmente" (19).

Esta intrusión de fuerzas incontrolables es el punto de partida del movimiento argumental que marcará el resto de la obra, cuyo punto culminante y final será la liberación del protagonista y su retorno al mundo del comienzo. Parece un tiempo circular que se presenta en un primer semiciclo como viaje desde la propia identidad hacia el vacío, o sea, desde la vida privada de un ciudadano hacia la negación de su individualidad.
El cambio inicial que el secuestro impone es la clausura de la vista a través de un 'antifaz' o 'tabique', denominaciones que aluden al aislamiento en el que el narrador deberá asumir otra identidad. El sujeto pasa a ser víctima total de acciones iniciadas por otros: "Me ponen algo sobre los bordes de los párpados, supongo que tela adhesiva" (19). "Me quitan los documentos, las llaves, todo lo que había en los bolsillos" (20). El espacio se transforma en un misterio a develar mediante los otros sentidos: "olor a fuertes orines, a metales antigüamente compenetrados de orines, ruido ensordecedor de un chorro de agua intermitente" (20); "es muy difícil, auditivamente, formarse una idea de este espacio" (24).
Paralelamente va produciéndose una metamorfosis en la captación de la interioridad: "este estar-aquí siendo invadido por el ruido infernal del grifo de agua, que desaloja casi toda otra impresión de mi cerebro . . . percibo con angustia el vacío que hay en mi cabeza" (22). Lo exterior va ocupando el territorio de la interioridad hasta vencerla. Percibe levemente que no es el único en este nuevo mundo, pero todos participan del mismo miedo y no intentan comunicarse entre sí.

La aparición de los otros como personajes se va a dar en un nuevo espacio, el del campo de concentración. El grupo es trasladado de este extraño recinto a otro no menos inquietante donde al menos se pueden quitar las vendas de los ojos. Se produce una apertura visual del grupo hacia el entorno: al llegar a destino todos levantan sus antifaces y se miran. Es el comienzo del diálogo: "atropelladamente, en voz muy baja, comenzamos a narrarnos cada caso, las circunstancias de nuestras detenciones, buscando la explicación común de nuestra suerte" (54). La narración que realizan los personajes de sus historias personales cumple la misma función de comunicación y clarificación que su testimonio.
En la barraca se inicia el momento de la socialización, donde aparece un resquicio de iniciativa personal en contraste con el espacio del campo, horizonte de la vida militar que cercena todo movimiento propio. Al mismo tiempo, en rincones e instantes en los que no domina la mirada del represor, se producirá una apertura espiritual hacia lo que está 'afuera' como paisaje liberador. En esta etapa se suceden una serie de incidentes, intercalados con anécdotas y opiniones del autor a medida que se va habituando al tiempo y al espacio que le han impuesto por razones desconocidas. Se desarrollan los perfiles de los compañeros de viaje, se incorporan sus propios testimonios y se describen las actividades realizadas a diario, que se reducen al cumplimiento de conductas básicas que exige la sobrevivencia. Las funciones vitales se vuelven el eje de interés de los prisioneros: "Todas las preocupaciones se postergan ante esta perspectiva de comer y nos amontonamos en la puerta en actitud vigilante" (72). Desayuno, salida al baño y comida constituyen la base de este sistema donde no hay margen para el placer. "Sólo me importa que esto llegue velozmente a mi estómago, que esto se deposite allí, como requisito indispensable de la subsistencia de mi personalidad" (71); "Hay sólo tres acontecimientos más o menos previsibles en cada día: el desayuno, el almuerzo de porotos y la cena de porotos más licuados" (125). El grupo va siendo manipulado a través de este estilo precario de vida, y poco a poco se produce una regresión: "la posibilidad de quejarse de algo aunque sea indirectamente, nos fascina. Sin darnos cuenta vamos adoptando un comportamiento infantil", involución que aumenta a medida que "nuestra inteligencia empieza a aceptar esta irracionalidad" (70).

El espacio cerrado del campo de concentración coincide con este tiempo de espera, tiempo de inexplicable inactividad a la que las víctimas se ven sometidas en un ambiente despojado de toda cualidad excepto la de ser lugar y techo. El ritmo que asume la vida es una repetición de incongruencias que el grupo intenta desentrañar incansablemente. La espera se ve interrumpida y amenazada por el interrogatorio, escena que pende sobre el destino de todos como la culminación absurda y temida del ciclo de la prisión.

Durante el trascurso de estos días el narrador se hace más y más conciente de las alteraciones que se producen en su aspecto físico. La sorpresa que le produce el propio cuerpo desde el comienzo se va exasperando paulatinamente, hasta que las amenazas de vejaciones se concretan--simulacro de fusilamiento, interrogatorio--y el proceso de enajenación de la corporalidad llega a su punto máximo, "como si el miedo me mantuviera aislado de las sensaciones físicas" (44); "no siento nada, he perdido toda conciencia de mi cuerpo. . . el peso y las proporciones de mi cuerpo son inconmensurables" (51); "sensación de torpeza, me siento como una vieja máquina oxidada" (58). El retroceso a una sicología infantil se combina con la imposibilidad ya radical de reconocer el propio ser físico y en ese momento el relato llega a describir las funciones corporales con un lenguaje que linda con lo grotesco, refiriéndose al "carnaval de mierda" (100) en el que se transforma una escena de defecación colectiva.

Los presos tratan de contrarrestar el proceso de degradación al que se ven sometidos a través de actividades que empiezan a organizar en conjunto. Algunos inventan formas de distraerse, recurren al humor, otros discuten sobre la situación política que desembocara en este delirio. Tratan de darle algún sentido a una situación que persiste como un enigma indescifrable. Ninguno sabe a ciencia cierta por qué está confinado y tampoco se conoce el plazo de la condena, si es que hay un plazo. En estas circunstancias "Nos sentimos como conejos de jaula: nuestros amos pueden venir en el momento que quieran para escoger al que quieran y hacer con él lo que se les ocurra" (129); "cualquier condena de prisión definida sería mil veces más soportable que este encierro extrarreal, que esta marginación de todo conocimiento sobre nuestras culpas, su formulación y sus castigos" (145); "hemos estado esperando el momento de entrar en la realidad de este mecanismo invisible del que formamos parte" (149).

Este estar sujetos a un destino inefable constituye el núcleo de la experiencia y de la narración desde que se ingresa al espacio de los desaparecidos hasta que se regresa al mundo familiar. Se trata de un aparente "juego del destino" con hechos que suceden "de repente" y "rápidamente" y que no dan lugar a la predicción sino tan sólo al hábito. El cronotropo es lo extraño, lo que no se conoce, el ámbito en el que los paradigmas conocidos no tienen cabida. El punto culminante de este tiempo es el instante de la liberación, que se da dentro del mismo esquema: el ex-preso apenas se da cuenta que ya está libre, y antes de percatarse, se larga a correr, sin mirar para atrás.
La existencia del libro prueba que la experiencia ha dejado una huella en el protagonista, que algo ha incorporado de esa pesadilla o que busca elaborar lo que pasó a través de la escritura. Se ha producido un cambio en la conciencia del sujeto que ha recorrido el camino y lo más inmediato de ese cambio es el mandato de difundir la realidad vivida, la urgencia de testimoniar.

El tiempo cíclico de la espera deviene tiempo abierto, proyecto, apertura hacia la colectividad que descubriera durante el encierro. En el espacio de la página puede darle por fin un orden al dislocado desfile de arbitrariedades que recuerda. Ese orden tiene la función de demostrar que la aparente normalidad de la vida ciudadana se funda en la incongruencia de un espacio subterráneo que permanece oculto y acechante. Los sobrevivientes aprenden una lección inolvidable, que les pesará para siempre: "Nos abruma la magnitud de nuestra ignorancia en el pasado, la escandalosa inocencia de nuestra excondición de ciudadanos" (144).

La serie temporal biográfica se une con la histórica en este reconocimiento de la tarea de transmitir la propia versión de lo vivido para evitar que la tragedia se repita. Se retoma la propia iniciativa, coartada durante la reclusión, y se hace de la palabra un instrumento de transmisión de ciertas verdades que buscan impedir la caída de otros. El acto de la escritura transforma un destino impuesto, representado en el texto por el auspicio que le hiciera cierta bruja al protagonista sobre su futuro, en algo elegido. El sobreviviente retoma su humanidad al asumir una responsabilidad social.

 

Cronotropos

 

Son motivos comunes a nuestra tradición literaria y folclórica. El viaje del héroe que regresa con un mensaje es un motivo extensamente repetido en las novelas occidentales. Como indica Bajtín:

 

Tales motivos, como el encuentro y la despedida (la separación), la pérdida y el hallazgo, las búsquedas y el encuentro, el reconocimiento y el irreconocimiento, etcétera, entran como elementos componentes no sólo en los argumentos de las novelas de épocas y tipos diferentes, sino también de obras literarias de otros géneros . . . Por su naturaleza, estos motivos son cronotrópicos (cierto es que de distinto modo en los distintos géneros). (284-85)

 

Los cronotropos de la separación, el camino y el encuentro que fundan la estructura de este testimonio cumplen funciones composicionales en la literatura. El del encuentro, por ejemplo, "sirve como punto inicial a veces como culminación y hasta como desenlace (final) del argumento" (285).

En este caso el encuentro se da entre el hombre y su mundo, o entre el hombre y sus semejantes a nivel ideológico y emocional, no como parte del argumento sino como final abierto, como perspectiva y como función social. Este motivo se vuelve crucial en períodos de la historia en los que la gente "no se puede encontrar", "desaparece". La comunidad reencuentra al sobreviviente en la lectura del testimonio, de manera que el consumo literario permite la materialización de un cronotropo. La imagen de hombre que se transmite mediante este motivo es la de un ser pasivo que a través del confinamiento se vuelve activo, es decir, de un hombre que asimila el cambio, que no permanece idéntico a sí mismo sino que a cada paso se recrea.

Vemos cómo los cronotropos son comunes a la literatura testimonial y de ficción porque ambas utilizan metáforas de viaje, encuentro, retorno y despedida, que son los arquetipos más conocidos de nuestra cultura. Lo que diferencia a las dos vertientes literarias es el proceso de narrar un material que es real ya que el autor y narrador lo ha vivido en calidad de actor y testigo. Y por tratarse de una narración de experiencias vitales traumáticas, en general la estructura del relato asume ciertas características comunes. Jorge Narváez enumera "Algunos rasgos del modelo del testimonio" que utilizaremos para el estudio de esta obra a modo de muestra de otros testimonios que operan en base a los mismos principios (239-40).

Introducción: Se establece el código de lectura. En Tejas Verdes el autor se permite disentir con la lectura que algunos han hecho de su libro, insistiendo en su función concreta:

 

Muchos lectores, . . . hacen una lectura distinta, cuyos alcances no dejan de sorprenderme: leen una "novela". Incluso compañeros que vivieron situaciones parecidas, que saben del carácter documental de cada detalle, dicen: "cuando en tu novela . . .", etc., implicando así que la escritura, por su propia naturaleza, transformaría la experiencia más directa fatalmente en una especie de ficción. Como sea que se lo perciba literariamente, lo que cuenta es que este libro siga conservando su actualidad . . . Este libro . . . pretende seguir siendo un instrumento de denuncia permanente de aquella obscena brutalidad--resumida ya con el nombre de dictadura, ya de fascismo, según los gustos del oprimido--que la derecha en peligro se siente obligada a practicar de tiempo en tiempo, aquí o allá, para detener la historia. El hecho de que el campo de concentración Tejas Verdes ya no exista localmente en el balneareo del mismo nombre no debe tranquilizarnos demasiado . . . . " (9).

 

Se explicitan las condiciones y el momento de producción y publicación del libro:.

Hace unos cinco años atrás, recién llegado a Barcelona, . . .
se impuso en mí de inmediato la necesidad de escribir este libro . . . . La situación no era justamente apropiada en aquel tiempo para difundir un libro semejante. El manuscrito se eternizaba . . . en consulta previa, y habrán de ser necesarias esas insistentes y ceremoniosas gestiones del editor para que al cabo de cuatro meses hubiera una respuesta . . . (7-8).

 

Se muestra que el tipo de personaje de la aventura no es excepcional, sino un hombre común que encarna un destino plural: "dar una voz a experiencias personales y al mismo tiempo colectivas" (7).

Se relatan los acontecimientos de manera episódica: "el texto que va a leerse es un diario reconstituído. . . (10)".

Se narra en primera persona, desde el punto de vista del autor-narrador (en general), de modo que el autor es una presencia permanente a lo largo de la historia. A veces puede interrumpir la acción para hacer observaciones o dar opiniones.

Tiempo lineal: se trata de una cronología con una marcada dicotomía entre el antes y el después. Mientras en su existencia anterior el tiempo transcurría, en el campo de concentración "mi conciencia no admite otra noción que la de este estar-aquí-esperando. Pura vigilancia de presente" (90).

 

 

 

Personajes, lenguaje e ideología

 

Los personajes de la obra de Valdés constituyen un muestrario de la sociedad chilena: el militar abocado a implementar reglas de saneamiento del país, el lumpenproletario que sobrevive de modo marginal hasta ser incorporado al ciclo de la violencia en calidad de víctima, los intelectuales preocupados por desentrañar el sentido de su experiencia personal en el contexto de las políticas gubernamentales, la gente común que procura desentenderse de la realidad mediante la evasión del entretenimiento, el campesino aferrado al recuerdo de la tierra, el gurú o visionario que filosofa sobre el sentido último de la violencia hasta que, tras repetidos abusos, cae en el resentimiento como todos los otros. Cada uno de ellos está descrito en función de sus acciones, su interrelación con los demás y su lenguaje. Se intercalan diálogos o palabras que recuperan el modo de hablar de cada uno de los estratos y se intercalan comentarios que definen su pertenencia a determinado grupo social:

 

Don Ramón es presidente del sindicato de suplementeros, que tiene un fuerte poder frente a algunos monopolios periodísticos.
En los años 30 los vendedores de periódicos pertenecían al lumpen proletariado y convivían con el hampa y las prostitutas. Don Ramón era un buen corredor y en esa época, más aún que ahora, casi la única posibilidad de surgir individualmente, para una clase condenada a la miseria desde su nacimiento, era el deporte, y principalmente el boxeo y el atletismo. (76)

Los guardias, los soldados y todos aquéllos que tienen que ver con la represión denotan, a través de expresiones vulgares, su desprecio por el otro y su prepotencia, mientras que el lenguaje de los civiles es más humano, de modo que lo popular y localista no le impiden al lector simpatizar con su estilo, acercarse a su perspectiva y a su clase. El caso de un militar que termina preso nos muestra que su calidad de víctima no altera el uso del tono agresivo propio de su grupo. La opinión del autor con respecto a ellos es abierta y despreciativa:

 

El ex soldado nos dice que hay que reírse de la tortura. Es un machote, que se quitaría la vida por un: "quítame allá esas pajas. "El, por su parte, ha tenido que aplicarla contra su propio hermano, cuando hacían el servicio, por "alguna hueváa que había hecho." (143)

 

Los personajes están elaborados principalmente en función del papel que juegan en la trama. De Eva conocemos su actividad como miembro de una embajada cuyo nombre se sugiere con una inicial; de los otros personajes se muestra ante todo el lugar que ocupan en el esquema de la represión (el de víctima o victimario) y en el contexto social. Se muestra lo individual como expresión de lo colectivo sin ahondar en la interioridad de otro personaje que el protagonista. Este bosquejo de los personajes no es reduccionista, sino una esquematización coherente con exigencias del género.
La reproducción de los diálogos no es una imitación mecánica de lo que el testigo escuchó, sino una selección artística de giros que tipifican al personaje. Si bien se acerca a una creación de estereotipos, consigue bosquejar las características más notorias de cada uno, por ejemplo, las del torturador y el torturado:

 

--Y este libro en clave ¿Te estai haciendo el tonto? Ya, llévatelo a cantar arriba.
--Este libro es de Eva --grito, jadeando--. Está escrito en su idioma.
--Vai a descifrarlo al tiro, huevón, o te capamos.
Protesto que no entiendo el idioma, pero no hay caso. (45)

 

El autor marca la distancia que lo separa de quienes lo interrogan a través del lenguaje, al no entender lo que le dicen. Este mismo fenómeno se repite en otros testimonios, como Cerco de púas, en el que surgen confusiones cómicas debido a la ignorancia del preso del vocabulario del represor. Lo que sí capta Valdés, aunque se declare incapaz de reflexionar críticamente, es que se trata de la implementación, a través del lenguaje, de un procedimiento fabricado por la máquina represiva. A pesar de su apariencia caótica, tiene un sentido.

 

Todas las preguntas imbéciles podrían formar parte de un modus operandi que desconcierta al interrogado y lo hace descuidar la defensa de aquellos temas para los cuales se había preparado. De hecho éste es un buen sistema de humillación, incertidumbre, desconcierto. Se trata, en realidad, de mellar todas las defensas. Estamos perdidos y dependemos sólo de ellos. Sólo a través de ellos nuestros nombres, nuestras personalidades, pueden reencarnarse, y sólo aceptando nuestra culpabilidad tenemos la esperanza de salir con vida. (205)

 

El lenguaje del interrogatorio se funda en la dominación. El poder se ejecuta en la tortura y en actitudes como el desprecio por la mujer y por el hombre que no es macho, paralelas a una visión denigrante del sexo.

 

--¿Y es rica, huevón?
--Es normal, señor.
--¿Usa anticonceptivos?
--¿Cómo señor?. . . .
--¡Anticonceptivos, desgraciao!
---Un anillo, señor. De cobre, señor.
--¿Y no te molesta cuando te la tirai?
--No, señor.
--¡Qué le va a molestar, si este es maricón! ¿Tenís pico? (168)

 

Valdés los juzga escuetamente, siempre manteniendo la distancia entre su mentalidad y la de ellos: "Están pensando en alguna cover-girl de piel bronceada" (166). Pero su propia visión de la mujer es limitada en la obra, quizá porque su convivencia está circunscripta al círculo masculino.

 

Sabemos poco acerca de las torturas a que son sometidas lasmujeres. Algunas han contado algo a través de los W.C. Por lo menos aquí no son sistemáticamente violadas, como en otras prisiones, sino más bien ultrajadas. A algunas les han introducido ratas en la vagina. (213)

La introducción de cualquier elemento en la vagina--además de otro tipo de abusos--constituye un caso evidente de violación. El uso de la palabra ultraje, si bien técnicamente aceptable, denota una minimización de los problemas que agraviaron la situación de la mujer en los campos de concentración. Aunque él no haya sido partícipe ni testigo de esos casos, éste es un punto clave para mostrar cómo la formación ideológica influye en la presentación de los temas. El ejemplo de la mujer nos resulta esencial, no sólo por la elaboración superficial de su imagen a lo largo del libro, sino también porque se ubica en el extremo opuesto a la de Emilio Rojas, que analizaremos más adelante. Valdés menciona la participación que parecen tener las presas en fiestas y borracheras con los guardias, y se pregunta si colaborarán con ellos Las compara con otras cuya conducta ha sido heroica pero que no aparecen sino como versiones de terceros:

 

La de ayer fue una noche caótica, ni siquiera nos sacaron al baño. Los soldados se gritaban, cantaban y tiraban piedras contra las cabañas y disparaban continuamente, no sabíamos contra qué . . . . Por último entraron al lado, a la cabaña de las mujeres. Evidentemente, estaban bebiendo con ellas . . . . No podíamos imaginarnos la conducta de las mujeres ¿Participaban por temor, por pura desesperación, cínicamente o por gusto? Algunas cantaban, se oían risotadas, gritos histéricos, caídas. Luego sucedían silencios incomprensibles. A medianoche, algunos salieron afuera de la cabaña. En el estrecho espacio entre nuestra cabaña y la vecina la presencia de una pareja nos mantuvo a todos tensos.
--Aquí no, hace mucho frío. -- Era la voz de una mujer.
Oímos que se alejaban. Estábamos todos furiosos. Alguno recordó que en el Estadio Nacional preferían ser fusiladas antes de dejarse manosear por los soldados. No podíamos explicarnos esta especie de complicidad. (103)

 

La preocupación del grupo de hombres, incluyendo al narrador, se centra en la complicidad de las mujeres más que en el abuso al que las someten. Sin embargo su propia conducta no es diferente: en los interrogatorios a los que el autor se ve sometido llega a mencionar a su mujer, Eva, poniéndola en peligro. Por un lado muestra cómo el instinto de sobrevivencia supera ciertos códigos morales, y por otro acusa a las mujeres que deben aceptar el abuso para sobrevivir, criticándolas por no elegir la opción del fusilamiento. Se desprecia a la mujer que no es capaz de alcanzar una supuesta altura moral que el hombre tampoco tiene, se le exige más de lo que él mismo es capaz de dar: la propia vida.
En otra circunstancia aparece una enfermera con aires de pertenecer a un estrato superior, el del cuerpo militar, al que no cabe cuestionar o criticar. Aunque se trate de un personaje secundario, la descripción física que hace de ella es única, porque no se refiere a ninguno de los colaboradores de manera tan grotesca, a partir de sus cualidades corporales. Ese tono refleja una mentalidad que reina en el ambiente, no sólo de los represores sino también de los reprimidos y podemos aventurarnos a leerlo como ideología hegemónica del cuerpo social. Cuando Valdés describe al hombre medio, Rubén, el que trata de organizar la distracción dentro del encierro, dice:

Pretende ser un hombre liberal y moderno, sobre todo en sus relaciones con su mujer y sus hijas, pero se jacta de sus muchas "infidelidades" y se sorprende mucho si uno le pregunta si no se las habrá permitido también su mujer. (98)

 

Los prejuicios inherentes a una sociedad patriarcal surgen en otros diálogos entre soldados y presos:

 

Muy tarde, llegan los soldados . . .
--¿Hay algún maricón aquí? --pregunta uno.
--Aquí todos somos casados, mi soldado --dice Don Ramón, tomándolo a broma--. Yo tengo catorce nietos.
--¿Y ninguno te salió maricón, tata?
Don Ramón se ofende y dice que el pueblo no produce maricones, que éstos se encuentran entre los ricos. El soldado nos mira uno por uno, tratando de descubrir una evidencia feminoide. Instintivamente nos ponemos serios, conformamos expresiones duras. (96)

 

En la conformación de los personajes se manifiesta de modo a veces sutil y otras explícita la ideología que le da unidad al relato. El escritor no es la persona de carne y hueso que ha vivido la experiencia sino el autor implícito, es decir, el personaje en el que él mismo se convierte al narrar la historia y que trasunta determinada visión de mundo. El autor implício de este texto es un intelectual que descubre su ceguera cuando lo fuerzan a convivir con realidades y personajes con los que quizás nunca hubiera llegado a cruzarse en su vida cotidiana. Su visión se muestra fiel a la del estrato al que pertenece, con ciertos rasgos típicos: desprecio hacia las formas de distracción popular, desconfianza hacia nociones de tipo místico y enfoque parcial del papel de la mujer.
Su resistencia a aceptar un destino irracional lo hace empesinarse en una aguda percepción del medio que lo rodea. Como no puede conciliar el sueño, está condenado a una vigilia constante que lo agota y al mismo tiempo lo fortalece, sabe que sabe más que otros porque está siempre atento, pero a la vez percibe que vivir alerta lo lleva a un estado 'onírico' en el que su razón empieza a fallar. Su imposibilidad de defecar y de dormir se exacerban a medida que avanza el relato, transformándose en una obsesión que lo martiriza. Durante este proceso aumentan las descripciones de su estado físico y podemos inferir que su propio intelecto lo ayuda a autodestruirse, por ser incapaz de asimilarse, como otros, a las nuevas condiciones de vida.

 

Pese a la píldora, que posiblemente no era sino un placebo, otra noche sin dormir. Rechazo absoluto de mi organismo de toda manifestación de confianza, de descuido. Mis sentidos --el oído sobre todo-- se han declarado en vigilia permanente. Los pasos, los cantos de los pájaros nocturnos, el viento, los disparos, que a veces estallan a centímetros de la cabaña, no me permiten un sólo momento de abandono . . . Sin embargo, muchos de mis compañeros logran dormir. Tampoco me lo explico. (75)

Si bien levemente lo logra más adelante, se resiste a caer en la rutina del campo, porque sabe que dejarse estar y aceptar representa un peligro a niveles más profundos. Trata de evitar acostumbrarse a esa existencia, que consiste en la repetición interminable de unas pocas funciones básicas y el cumplimiento de órdenes que inexorablemente desgastan la propia identidad.
Lo vemos una y otra vez en este conflicto sin consuelo hasta que encuentra a otros intelectuales y a través de su interacción con ellos recupera su cordura y su discurso ideológico. En esa oportunidad inserta breves análisis sobre la situación del país desde una perspectiva clasista, interpretando las circunstancias pasadas que pudieron haber llevado a esta encrucijada.

 

Con el abogado, el Gurú y el "Gordo", tratamos de aislarnos en el compartimento de la derecha. Acerca de la gentileza de la izquierda durante el período pasado y la violencia de la derecha en el presente. Nos dsespera no entender aún esta incoherencia. Mil veces recomenzamos, hablando de ese pasado, los si esto . . . si lo otro . . . todo habría sido diferente. (115)

Después de la sopa de porotos, que ha llegado a ser cotidiana, estábamos hablando con César y el "Gordo" de la responsabilidad de los democristianos en el golpe. El PDC fue el partido que proporcionó la mayor parte de los instrumentos ideológicos y de los argumenrtos conceptuales, en estrecha alianza con la derecha, para uso de las fuerzas armadas. Pero con la convicción de que las fuerzas armadas serían sólo el instrumento del derrocamiento de Allende para luego poner en su lugar presumiblemente a Frei.[nota al pie de página: Presidente de Chile antes de Allende . . . ] (116)

 

Aparecen notas al pie de página que explican ciertos nombres o siglas, acercando su discurso al ensayo político. Estas explicaciones desarrollan el referente histórico para un público ajeno a la política local, de manera que el libro pueda ser leído en el exilio, sitio en el que se escribe y publica.
El ideologema se manifiesta directamente en estos diálogos, e indirectamente en la descripción de personajes que pertenecen a los partidos que critica. Al referirse a un miembro de la D.C, habla del "gigante melancólico":

 

Resulta que es justamente democristiano . . . Tiene una invitación y un billete para viajar a San Francisco, el lunes próximo, a un seminario de sindicalistas organizado por la AFLO-CIO, organismo infiltrado por agencias norteamericanas. Confiaba en que los militares permitirían un sindicalismo no marxista . . No está de acuero con el golpe pero tampoco estaba de acuerdo con el gobierno dela UP. Le digo que sus ideas y sus buenas intenciones le han sido transmitidas por la clase dominante para defenderla en última instancia, sin que deba entrar en conflictos con su moralidad. Se queda pensando, parece muy confuso por todo, no especialmente por lo que le digo. (123-24)

 

En estos fragmentos se verifica la idea que Hernán Vidal desarrolla en Sentido y práctica de la crítica socio-histórica acerca del texto poético como forma de representación figurativa de la historia, o simbolización ideológicamente condicionada (2; subrayado mío), perspectiva válida para todo texto poético, pero especialmente para el testimonio. La lectura es también un proceso de simbolización condicionado por las estrategias decodificadoras de mensajes acumuladas por la colectividad social en el tiempo (6). En cuanto críticos nos corresponde cuestionarnos sobre nuestra manera de decodificar estos mensajes. Según Vidal no se trata sólo de detectar el contenido ideológico y ético de una obra, como quiere Booth, o de determinar cuáles son las correlaciones existentes entre la obra en su momento de aparición y las expectativas de los lectores. Lo importante es asociar la propia opinión con la perspectiva de un agente transindividual de transformación social, es decir, buscar una identidad y un acceso a la participación en los conflictos institucionales a través de la crítica.
Enfocamos el libro de Valdés desde una posición que no es neutral: partimos de una identificación con los movimientos que bregan por la defensa de los derechos humanos, por lo tanto no somos objetivos. Pero reconocer la parcialidad de todo enfoque no nos impide mostrar los supuestos ideológicos implícitos en cada interpretación y en cada obra. Al contrario, una de nuestras tareas es detectar qué estrategias utiliza el autor para convencernos de su lectura de la realidad.
En Tejas Verdes, por ejemplo, al aparecer ciertas opiniones en boca de personajes respetables ante los ojos del narrador y ante los nuestros en tanto nos identificamos con él, cobran fuerza aunque ignoremos los detalles de la historia de Chile. Las notas al pie de página refuerzan la sensación de autenticidad, por estar redactadas en una tercera persona a la que aceptamos como verdad científica. Acompañamos al escritor en el recorrido de su autoconciencia y vamos aceptando e incorporando sus opiniones como ciertas:

Porque lo que yo sabía de la maldad, antes, eran puras caricaturas, pura literatura. La maldad había perdido todas sus referencias morales. Ahora se me presentaba como pura ideología. (179)

 

La comparación con lo caricaturesco desmerece el posible valor de verdad de la literatura, que no daría un conocimiento verdadero. En cambio su experiencia le muestra lo que realmente es, a saber, la maldad como pura ideología. Al considerar el lenguaje como esencialmente referencial se le reconoce un uso no referencial, que se identifica como ficticio. De modo que hay 'hechos' (que existen en el mundo real) y 'ficción' (que acontece en el mundo imaginario). En la descripción de los 'hechos' el lenguaje es referencial. En la ficción el lenguaje 'no es referencial' porque los hechos ficticios no tienen referentes en el mundo extratextual. La insuficiencia de esta definición radica en que no considera el empleo de recursos literarios implícito en toda narrativa, sea de hechos reales o ficticios, y por lo tanto la imposibilidad de establecer dos áreas totalmente separadas y excluyentes. Al insistir en la ficción de la literatura, Valdés logra enfatizar, por contraste, la veracidad de su relato, aunque caiga en la paradoja de afirmar la irrealidad de su producto, que es inevitablemente literario. Aunque el testimonialista se niegue a aceptar que toda escritura tenga que transformarse en literatura al trasponer el tiempo de su experiencia en sucesión de palabras y escenas, está recurriendo a algunas estrategias de la ficción: creación del diario, esquematización de personajes de acuerdo a tipificaciones, intercalación de diálogos en parte imaginarios (ya que nunca pudo haberlos recordado con exactitud), composicón de la trama con suspenso y climax y manipulación del tiempo y del espacio.
Su descubrimiento de la maldad como pura ideología carente de toda referencia moral es una imagen poética que nos muestra la lógica inhumana de ese sistema represivo, porque no existe una ideología que sea pura. Y sus análisis de los motivos de la situación que está viviendo Chile utilizan también conceptos ideológicos y lenguaje figurado, hecho que no los desmerece en absoluto. Simplemente es imposible erradicar esos elementos del discurso, y como veremos, son ellos los que lo enriquecen, al estructurar el material en función de las pautas culturales y morales de un conjunto social.

 

En nuestra cultura se nos había llevado a asimilar el fascismo como un fenómeno particular, singularmente localizado en la Europa de los años 30.
Por eso, por esa ignorancia, por esta inocencia, la dificultad de entender la violencia del golpe, la densidad del odio acumulado por sus partidarios y ejecutores, la ferocidad de su venganza contra quienes estuvieron a punto de quitarles el poder; la dificultad de entender su necesidad de destruir históricamente todo el desarrollo de la sociedad que puso en peligro su economía y sus ideas:--por desgracia tan tarde--que vivían entre nosotros. Que no eran ni más ni menos que nuestros conciudadanos, nuestros vecinos, nuestros parientes y, en una que otra ocasión, nuestros amigos . . . Quizá no son los mismos que han flagelado y torturado, pero, los militares no habrían hecho gran cosa sin ellos. Ellos fueron sus masas, ellos cubrieron sus balcones de banderas para celebrarles, emularon cobardemente su ferocidad, denunciando a sus vecinos izquierdistas, lavaron los muros de la ciudad, donde el pueblo había llamado tan profusamente a la revolución, regalaron sus anillos de boda para recompensar a la Junta, entregaron a los bancos los dólares que habían comprado en el mercado negro y, en fin, salieron en tropel a las tiendas a cobrar su mísera recompensa: a consumir lo que ya en adelante no estaría permitido consumir a los trabajadores. (209-11)

. . . la burguesía opta muy fácilmente por el fascismo, arrastrando a las inseguras capas medias con todo su liberalismo y, dentro de éstas, a veces, a ese hombre que conocemos como "independiente" y "objetivo", siempre más dispuesto de lo que él mismo supone a sacrificar o alienar su libertad ante la angustia de la libertad verdadera, de la democratización. (211-12)

Así, entonces, en la misma medida en que estos momentos de esfuerzo reflexivo nos restituyen nuestra humanidad, así también nos someten a la angustia de esta condición, a una penosa lucidez que nos da escalofríos: justamente lo que nuestra primitiva inteligencia había tratado de evitarnos. (212)

En el último párrafo encontramos un supuesto heredado de creencias de occidente: lo primitivo en tanto estadio previo de inocencia superado por la conciencia histórica puede entenderse en su doble sentido de primogenio o de anterior a lo civilizado, y creemos que Valdés juega con las dos significaciones. Además se valora la reflexión como atributo que define nuestra humanidad y el conocimiento mediante del dolor. Todos estos conceptos son ideológicos, y parte de esta ideología radica en que se presentan como la verdad, en lugar de considerarse una versión. De manera que la oposición entre su discurso y el del fascismo no radica en la oposición entre la verdad y la pura ideología, sino entre una ideología y otra. La primera representa la perspectiva de los grupos mayoritarios perseguidos y la segunda la de grupos minoritarios que sólo pueden imponerse por la fuerza.
Los textos individuales son formas de reescritura de un 'sub-texto' histórico o ideológico. Creemos que ese pre-texto nos remite en Tejas Verdes a la ideología del intelectual y a la búsqueda de sentido en un mundo absurdo. Encontramos claves de esta angustia existencial en las observaciones del narrador, quien desde antes de su secuestro nota signos de desintegración en su vida, carente ya de proyectos y de posibilidades:

 

El golpe ha deshecho toda clase de relaciones, y los residuos flotantes de esta catástrofe nos hemos encontrado para construir otras, insólitas, precarias. (12)

 

Trata de descifrar la locura que aqueja a la sociedad a partir del gobierno militar y encara su búsqueda como ser racional, atrapado pero a la vez capaz de liberarse a través de su razón. En este aspecto se muestra la condición existencial de nuestra época, atrapada por fuerzas superiores que la llevan al cuestionamiento, a la conciencia de su problemática y a una imposibilidad de dar respuestas. En un sentido más restringido, describe la vivencia de una comunidad a la que se le han cortado los canales habituales de comunicación, y donde las personas se ven reducidas a su papel de individuos privados, al haberse cercenado su vida pública.
Estos tópicos aparecen como fondo de gran parte de la producción literaria de las últimas dos décadas en el Cono Sur. Un ejemplo es El jardín de al lado, de José Donoso, que habla de la vida conflictiva de los exiliados años después del golpe militar en Chile.

 

¿Cómo impedir que se esfumaran y palidecieran mis seis días de calabozo, que eran como el trazo que definía el contorno de mi identidad? ¿Cómo impedir que se desvaneciera algo tan mío, fuerte sobre todo porque por primera vez me vi arrastrado por la historia para integrarme en forma dramática al destino colectivo? (31)

 

En el transcurso de este siglo se han vivido dos guerras, un holocausto y repetidas masacres de pueblos y grupos humanos. No es extraño que los escritores hayan intentado reflejar los conflictos históricos desde la perspectiva de los que sufren esas catástrofes. El fenómeno se da en la Alemania de posguerra y llega a los Estados Unidos donde Truman Capote, con su obra In cold blood, inicia la corriente del Nuevo Periodismo. Varios años antes, el argentino Rodolfo Walsh había creado con Operación Masacre una tendencia semejante en Latinoamérica, lo que indica que este tipo de narración se populariza en todo el continente. La cultura de este siglo tiende a responder a los traumas históricos a través de su literatura, y esta reacción se renueva cada vez que una conflagración altera el equilibrio social. Las comparaciones que establece Valdés con etapas pasadas que el hombre del siglo XX considera retrógadas, como la Edad Media, son metáforas que denotan el tipo de conmoción histórica que describe:

 

En la mañana he visto un campesino que se fugó . . . Pelado al rape y envuelto con una frazada bajo el cuerpo desnudo, atado de manos, camina hacia el baño tras un soldado que lo tironea de una larga cuerda que le enlaza el cuello. Sobre el puente van y vienen los veraneantes y he aquí esta visión del medioevo. (185)

 

La historia se interpreta como un movimiento que salta bruscamente hacia atrás y retorna a etapas primitivas. Y el testigo es el sujeto que se va creando al soportar el trágico retroceso. Mientras cumple su destino sufre una serie de metamorfosis, de modo que al salir de su reclusión es otro. Sus cambios se parecen a los que experimentan los personajes de las novelas realistas, quienes se van transformando en su interacción con el mundo. Su periplo, además, encarna el de miles y es en este cruce donde el personaje se vuelve símbolo de una crisis general. La voz colectiva que emerge no es sólo la de los oprimidos por la dictadura chilena, sino la de las víctimas de cualquier sistema semejante que tantas veces se encaramara en el poder a lo largo de la historia.

 

 

 

Procedimientos narrativos

 

Valdés emplea una metodología subjetivo-perspectivista porque la forma del diario le permite orientar su narración hacia lo confesional e íntimo. Erich Auerbach lo define en su obra Mímesis:

 

un tal procedimiento subjetivo-perspectivista, [es] creador de primeros y segundos planos, para que el presente resalte sobre la profundidad de lo pasado . (19)

 

En Tejas Verdes existe siempre este contraste: la narración comienza el 12 de febrero de 1974, antes del allanamiento a su domicilio., con una pregunta: "¿Qué hago aquí, en casa, a las 6,30 de la tarde?" y la respuesta es que no tiene una explicación, que está dejando pasar las hora . Luego nos enteramos que la espera es de un pasaporte que lo llevará al extranjero, "a donde sea" (11). La espera de lo desconocido que marca el desarrollo de la acción dura hasta el final del relato. Dentro de ese tiempo, cuyo último estadio es la espera de la incierta liberación, se inscribe el tiempo del presente en contraste esporádico con el del pasado.
La referencia al pasado se realiza a veces por analepsis y otras por observaciones del narrador intercaladas en la acción, como elementos que retardan pero a la vez profundizan el sentido de la trama. El segundo día de reclusión, atado a una silla y rodeado por un grupo de desconocidos, presos como él en un lugar que no puede ver pero que procura espiar, medita sobre el allanamiento y sobre la situación de su pareja, de manera que al lector le parece que está pensando en esos temas en ese preciso instante. Su recurso es evidentemente literario, ya que no estaba escribiendo en ese instante ni, probablemente, analizando su condición en esos precisos términos:

 

Mi conducta durante el allanamiento me parece de pronto ridícula. Sin considerar las armas, los tipos no tenían el menor aspecto de policías, muchos de ellos estaban simplemente en camisa ¿Por qué no les exigí sus credenciales y una orden escrita, como ha sido advertido por la propia Junta Militar. . . ¿Y si me hubiera puesto firme, pese a la metralleta en la garganta? Seguramente todo eso habría sido inútil, dada la impunidad con que han sido violados recintos que se consideraban intocables. Aún así, mi conducta me disgusta. Sólo la fragilidad de la condición de ciudadadno en las circunstancias actuales y la debilidad de mi situación emocional pueden explicar mi absoluto anonadamiento. (28)

 

El viaje del prisionero, que podría ser una travesía por lo indeterminado debido al desconocimiento de su medio y a su ceguera temporaria, se transforma así en una investigación minuciosa de su subjetividad en relación a la historia del momento. Al centrarse en los cambios internos que el destino le provoca, el narrador conecta introspección e historia, ya que su destino no es único sino plural. Además, al expandir el relato e insistir en un cuestionamiento incesante que trasciende lo actual, evita que el lector se concentre exclusivamente en las vejaciones que está sufriendo y lo incita a abrir su mirada a un horizonte más amplio.
La tensión dramática se produce cuando el autor suspende estas disgresiones y obliga al lector a centrarse en la acción, como en la escena de la tortura, en la cual el testigo no dispone de tiempo para elaborar nada. Su cerebro está en blanco y por lo tanto, sus asociaciones intelectuales son limitadas (170). Casi todo el capítulo del día 4 de marzo está dedicado a esta sesión, precedida por un fragmento en el que otra vez recapitula su pasado en un intento de definir la versión que dará de los hechos durante el interrogatorio. Finalmente comienza la tortura y se suceden diálogos que no son tales sino más bien, el discurso aberrante del dominador frente a las respuestas desconectadas y casi guturales del dominado.
Se reitera en estas páginas la conocida dialéctica del amo y el esclavo en su primera fase: el amo impone todas las reglas y el esclavo sólo puede aceptar su condición y obedecer. La segunda etapa, tal como la presenta Hegel en la Fenomenología del espíritu, sería la toma de conciencia del esclavo a través del trabajo que realiza para el otro y su victoria final en la lucha mutua por el reconocimiento. El esclavo se ha humanizado a través del trabajo y se ha vuelto independiente como los objetos que produce, mientras que el amo se estanca en la dependencia del otro, su único proveedor. Esta dialéctica aparece en el texto con algunas variantes, ya que el 'esclavo' es un intelectual que se libera a través de su intelecto y su escritura. Pero la imagen nos sirve para entender que Valdés no muestra una situación sin salida sino más bien una lucha de dos polos. En el proceso de su confrontación se desarrolla la autoconciencia del más débil y su posibilidad de sobrevivir como ser humano. Ese aprendizaje se revela en las constantes referencias críticas a su mundo anterior, ya que la mirada que revisa el ayer es más lúcida y comprometida.
Este pasado que es eje referencial de la composición nos remite al concepto de trasfondo de Auerbach, quien nos habla de las capas y los planos diversos que implica ese término (24). Sólo seres complejos y arrojados a destinos que desconocen pueden ser presentados con esta técnica. La superposición de planos y perspectivas (el sujeto ignorante anterior versus el conciente de hoy, la mirada presente que denuncia su faceta prehistórica superada) presupone la existencia del hombre alienado que, alejado de sí mismo, está habituado al ejercicio del auto-examen. Ese distanciamiento, exacerbado por las circunstancias que le tocan vivir, le permite además considerar su propio cuerpo como algo impersonal y exterior al cual puede medir y estudiar en sus variaciones y reacciones fisiológicas.

 

El dolor en la espalda se revela en ciertos instantes, es como si ahora, recién, comenzara a recibir las patadas, una por una, en forma metódica, con una cronología precisa. Siento pena de mi cuerpo. Este cuerpo va a ser torturado, es idiota. Y sin embargo es así, no existe ningún recurso racional para evitarlo. Entiendo la necesidad de este capuchón: no seré una persona, no tendré expresiones. Seré sólo un cuerpo, un bulto, se entenderán sólo con él. (161)

 

Al realzar la conciencia que se separa de un cuerpo que ya no le pertenece plantea una metáfora del drama que está sufriendo hasta el extremo de la enajenación. Según Auerbach, este es también un provedimiento propio de la representación literaria de la realidad en la cultura europea, que opera a través de:

 

. . . realce de unas partes y oscurecimiento de otras, falta de conexión, efecto sugestivo de lo tácito, trasfondo, pluralidad de sentidos y necesidad de interpretación, pretensión de universalidad histórica, desarrollo de la representación del devenir histórico y ahondamiento en lo problemático. (34-35)

 

En cuanto a la falta de conexión, ésta es una obra de escenas separadas y dispersas en la memoria del actor-narrador y vueltas a unir por su voz en un esfuerzo por organizarlas de acuerdo a un sentido. De manera que hay una fragmentación del discurso, no sólo típica del testimonio sino también de la escritura posmoderna de nuestra época. El efecto de lo no dicho aparece a cada instante, no porque Valdés quiera ocultarnos algo, sino porque su calidad de testigo encapuchado lo obliga a limitar las descripciones. Observamos todo desde su perspectiva y nos vemos forzados, como él, a dejar el resto del escenario abierto a la imaginación. La visión idílica de la naturaleza que el testigo espía a través de una rendija y que trata de gozar en sus contados momentos de escapismo constituyen ejemplos de lenguaje poético que es, por definición, un lenguaje de sugerencias y sugestiones.

Veracidad, autenticidad y poder

El hecho que ciertas formas de representación literaria de la cultura europea se manifiesten en un testimonio latinoamericano puede explicarse con la noción de saber único que, según define Michel Foucault en Genealogía del Saber, existe para determinada época como su apriori. Desde fines del siglo XVIII no sólo la historia pasa a definir el modo de ser de las cosas cognoscibles, transformándose en eje del pensamiento, sino que al mismo tiempo esas cosas se distancian de la representación que produce una subjetividad, una conciencia. Tal como explica Maite Larrauri en Conocer Foucault y su obra, "la representación ya no puede definir el modo de ser común de las cosas y del conocimiento: el ser mismo de lo que está representado caerá fuera de la propia representación" (47).
La conciencia que se representa a sí misma es el hombre, que surge como personaje en el escenario de la historia y cuyo ideal inicial, el de la Ilustración, es el ser autónomo y capaz de construir una sociedad racional. A pesar del fracaso de este ideal a lo largo de dos siglos, el mismo ha quedado inscripto como verdad universal, que Foucault intenta deconstruir y presentar como una forma del discurso que reprime otros discursos como anormales. Esta represión expresa la premisa básica establecida por el filósofo: el saber es poder. El conocimiento se forma en el mismo sitio de formación del poder e inversamente, toda verdad establecida asegura el ejercicio del poder. Tal como afirma en "Truth and Power". la verdad sería un conjunto de reglas gracias a las cuales se separan lo verdadero de lo falso y se le agregan efectos específicos de poder a lo verdadero (74). Cada sociedad tiene su propio sistema de verdad que funciona de esta misma manera. Si la verdad juega un papel político y económico, lo que hay que investigar es, según él, "cómo se producen efectos de verdad dentro de discursos que no son ni verdaderos ni falsos en si mismos" (60; mi traducción).
Estos conceptos son importantes para nuestra investigación, porque la literarura testimonial tiene por principio la autenticidad de sus enunciados. La elección de este término como sustituto del de veracidad, utilizada por algunos críticos, tiene que ver con las implicaciones de la última. El testimonialista no trata de imponernos su verdad al declarar que es testigo y que reproduce su propia experiencia. Aunque a veces se confundan lo auténtico con lo verdadero y el escritor esté convencido de su visión, que disiente de la que le imponen, el sentido del testimonio es el de confrontar la autenticidad de la versión de la víctima versus la 'verdad' difundida por los represores. Podríamos entonces coincidir con Foucault: los militares le agregan ciertos "efectos de poder" a su discurso y a través del sometimiento del otro lo transforman en verdadero. Para ellos el preso encarna lo falso y su poder tiene la finalidad de acabar con ello, es decir, con él. Esta polaridad se relaciona con lo que dice Larrauri:

 

Antes de Platón el discurso verdadero era aquél al que había que someterse, el que reinaba. Con Platón, la verdad deja de residir en lo que es el discurso o en lo que hace para situarse en lo que dice. (18)

 

Pareciera que el sistema impuesto por el terror militar fuera un renacimiento de la concepción vigente antes de Platón, mientras que el cuerpo social, y en el caso de Tejas Verdes el intelectual, cree en una verdad de tipo platónico. Esto tiene que ver con otra idea de Foucault: si bien globalmente podemos hablar de la forma que asume la verdad, no podemos ignorar que en cada momento coexisten diversos discursos y que corresponde diferenciarlos y verificar sus relaciones. Sólo así se explican las reglas negativas que han pesado sobre algunos de ellos--formas de exclusión, apropiación y deformación--en síntesis, el hecho de la dominación de unos por otros.
El pensamiento de Foucault nos lleva además a enfocar críticamente la noción de ideología. Si bien es una palabra comunmente utilizada como sinónimo de visión de mundo, a nivel del discurso filosófico se la ha definido de diversas maneras. Una de ellas, la que ha generado más debates durante este siglo, es la marxista, que Valdés emplea en su testimonio. Dicha noción equipara ideología a falsa conciencia, lo cual le imprime al término un acento negativo. Marx ve la ideología como la expresión de los intereses de la clase dominante. Según su filosofía las ideas son un reflejo mediatizado del proceso de producción material de la existencia propio de cada época. Si la moral, la religión y las ideas políticas de cada momento histórico surgen a partir de este proceso cambiante, no pueden tener carácter universal. La burguesía se perpetúa en el poder a partir de mediados del siglo XIX transformando su ideología en ideología hegemónica de la sociedad. Esto significa que sus reglas, valores, normas e ideas, que operan en función de sus intereses de clase, se imponen como la visión de mundo de otras clases, generando la falsa conciencia que sólo será superada con la revolución del proletariado, única clase capaz de acabar con la división en clases y liberar a la sociedad. En ese proceso de lucha la falsa conciencia que los llevaba a legitimar la dominación se transforma en conciencia revolucionaria o conciencia para sí.
Estas ideas fueron las que marcaron a varias generaciones de intelectuales, de estudiantes y de trabajadores antes y durante el gobierno de la Unidad Popular en Chile y antes y durante los golpes militares de las últimas dos décadas en Argentina y Uruguay. La tarea de los intelectuales consistía en denunciar y desenmascarar las distorsiones que la ideología hegemónica ejercía a través de sus instituciones y de los medios de comunicación. De ahí que, cuando el proceso de debilitamiento de la burguesía la llevó a buscar métodos más violentos para mantenerse en el poder, como explica Valdés, los intelectuales fueran de los más perseguidos por el régimen.
Foucault critica esta teoría porque se contradice con su concepción de la verdad como poder. Si la verdad, para un marxista, se alcanza tras la superación de la falsa conciencia, esa verdad sería, para el filósofo francés, equivalente a un nuevo ejercicio del poder. Nos parece una conclusión que echa luz sobre el texto que analizamos, porque el discurso del intelectual también está impregnado de observaciones provenientes de su creencia en una verdad de la que no participan ciertas mujeres, los campesinos no politizados, la gente común. El intelectual se erige en la subjetividad que critica desde su posición de observador de la falsa conciencia de los otros y su falsa conciencia anterior. Podría decirse que su discurso también presupone una segregación o exclusión de los elementos que él considera falsos y que por lo tanto, su propia denuncia incluye elementos de poder. No pretendemos resolver aquí estas paradojas porque implican una revisión de nuestros conceptos del conocimiento y de la relación sujeto-objeto que excede los marcos de este estudio.
Por otra parte, no nos limitaremos a mostrar la mera presencia de la ideología del autor en la obra, el contenido de ideas presentes en ella, sino la función ideológica del discurso en su conjunto. Se trata de denunciar el fascismo, pero la denuncia es compleja porque no se realiza desde la perspectiva heroica de quien ha sobrellevado una experiencia y se ha superado a través de ella, sino desde una conciencia del fracaso colectivo e individual. La función del texto es mostrar el éxito del sistema represivo sobre las víctimas, de modo que la misma ideología del narrador (el proyecto social en el cual se inscribe) queda subsumida en esta derrota por la ideología enemiga. Recordemos que "la función de la ideología es subordinar el sujeto individual a un determimado proyecto social" y que "en una ideología no se expresan las relaciones entre los seres humanos y sus relaciones de existencia, sino la manera en que ellos viven estas relaciones en la sociedad" (Beverley 78). Esta manera es la del fracaso, que se transforma su contraparte en el acto de escritura. En el Bildungsroman, como explica Julia Kushigian en "Transgresión de la autobiografía", las disonancias existenciales son puntos de crecimiento por los que pasa el individuo en su camino hacia la madurez (672-73). Pero en el campo de concentración, según el relato de Valdés, ese camino se recorre hacia el fracaso total, en el que se llega a delatar y a retroceder hacia la dependencia y la carencia de identidad, y en el que se puede terminar con la misma muerte. Los conflictos del protagonista dentro de este marco lo llevarán a una madurez que se traduce en la autocrítica de su ideología anterior, o de su falta de ideología en términos de proyecto, pero esta conciencia no encuentra cómo trascender el estrecho límite de las conversaciones con otros presos. La escritura tras la liberación, es el intento de revertir el fracaso y de transformar la propia biografía en un camino positivo.

 

Síntesis

 

Tejas Verdes puede considerarse una narrativa documental que responde a la urgencia de la realidad con un poder simbólico literario que marca la continuidad entre lo testimonial y lo literario. Como señala David William Foster en su artículo "Latin American Documentary Narrarive", su originalidad radica en el formato de diario con el que presenta su experiencia:

 

What is singular about Valdés' narrative is the conjunction of his unquestionably true statements regarding his personal experiences and the use of a hypothetical diary to portray those experiences. The diary format, particulary when an author uses it to transmit alleged fact, presupposes that the author can transcribe on a day-to-day basis, in moments of recollection and reflection. Such a document should possess the spontaneity of the moment and the accuracy provided by immediate recounting. In contrast to chronological memoirs, which use the past tense to describe events, the diary uses the present tense to convey the continuity between an event and its prompt commitment to paper. (48)

 

Creemos, como Foster, que la estrategia de Valdés es un desafío al silencio y a la pérdida de la identidad impuestas por el sistema: un "Ex post facto defiance" porque es a posteriori, en el exilio europeo y en el tiempo de la narración, que supera las restricciones del campo de concentración (48).

 

The artful strategy of interplaying silence and ex-pressiveness--a strategy that is literary enough for a novelist of Valdés' qualifications--lends Tejas Verdes a power as documentary narrative quite beyond the work's validity as sociohistorical information . . . because it expressively defies the primacy of collective silence. (49)

El mundo dentro del campo como una sinécdoque del cuerpo social, por lo que la intimidad que trasunta el diario se universaliza en una crítica de los mecanismos del Terrorismo de Estado. La descripción centrada en la degradación física y moral a la que se le somete, sugiere una violencia que es más un producto de la mecanización y burocratización de la muerte que de una decadencia moral. La "banalidad del mal" y la sofisticación tecnológica que Hannah Arendt le atribuyera a la represión del llamado holocausto aparece en esta obra como la ideología de las clases dominantes para recuperar y mantener su poder. La ideología del escritor, al igual que la de otros personajes, se va radicalizando durante los treinta y un días de reclusión, de manera que el conflicto entre el aparato inhumano y sus víctimas se transforma en urgencia por testimoniar y despertar la conciencia de un público desinformado. Para que la lectura cumpla con la función que le quiere dar el autor, el lector debe desconfiar de la ficción que impone la historia oficial y aceptar la que el autor da como versión auténtica.

 

 

 

 

c). Mis primeros tres minutos, de Emilio Rojas G.

 

1. El tiempo como núcleo significativo

 

Este testimonio podría leerse como un intento de solución al problema planteado por Valdés con respecto a la posibilidad de expresar la vivencia de la temporalidad dentro del campo de concentración. No sabemos si Rojas leyó el testimonio de Valdés antes de redactar el suyo, aunque es probable, ya que emprende la tarea después de quince años de su secuestro. No nos interesa tampoco investigar si la lectura de Tejas Verdes le inspiró alguna idea; nos basta con verificar que la preocupación por ese núcleo de su experiencia es común a ambos. Valdés trata de resolverlo apelando a la forma del diario e intercalando constantes menciones a la espera de lo desconocido, pero da a entender que esa dimensión existencial es intraducible:

 

Desde luego, muchos detalles se me escapan y, fundamentalmente, la posibilidad de transmitir la experiencia del paso del tiempo, de la espera del paso del tiempo en esa situación de encierro sin plazos establecidos y sin fines conocidos. (6-7)

 

El intento de Emilio Rojas es justamente hacernos captar esa específica sensación del tiempo amorfo que les impone la vida de reclusos, un tiempo de incertidumbre sujeto a las decisiones de otros, que parece transcurrir a un ritmo diferente del de la hora. Para lograrlo, insiste en una obsesiva repetición de las indicaciones cronológicas de cada escena, en cada diálogo, en cada título y comienzo de capítulo. Esta estrategia narrativa crea un contrapunto con el nombre del libro, que alude al lenguaje equívoco que utiliza el represor, para quien un interrogatorio equivale a un trámite de cinco minutos. He aquí algunas de las referencias de este tipo que hemos seleccionado de las 180 páginas de texto:

 

A las once y media de la mañama el Canal 7 estaba en plena ebullición . . . (23). Pasados unos minutos llegó . . . . Pasados unos minutos, salió . . . (24). --Señor, por favor ¿A qué hora me van a interrogar?-pregunté yo, aprovechando la presencia de ellos aquí. --Espere un poco, aún no ha llegado el Capitán. --Es que necesito que me interrogue lo antes posible, porque tengo muchas cosas que hacer, señor (31). Se sintieron campanadas. Traté de contarlas. Quería calcular la hora (32). Volvieron a sonar las campanas del reloj. Calculé que podrían ser las nueve o diez de la noche (36). ¿Qué clase de reloj usaría el ejército? A lo mejor, a las horas o a los días los llamaban minutos (40). ¿Cuánto tiempo más tendría que pasar para que permitieran hacer lo mismo . . . .
--¿Cuánto tiempo llevas?--Horas, dije. Yo, ocho días, respondió (42-43). Sonaron las campanas. Ahora pude contarlas. Sólo fueron 4. Las cuatro de la mañana (43). No sé si fueron segundos o algunas horas . . . . El locutor dio la hora: 8 de la mañana 2 minutos . . . . Luego dio la fecha: "24 de enero de 1974, en el Año de la Restauración Nacional (44). --Llevo muchas horas ya (45). --¿Trajo plata?--Sí, pero me la quitaron a la entrada, junto a mi maletín y mi reloj (47). Esto significa que los cinco minutos para esa declaración que me dijo el Comando, mínimo van a ser cinco años (48).
-- . . . Mejor, Rojitas, si no, se habría mamado aquí por lo menos dos semanas. . . . A mitad de la tarde nos vinieron a buscar (49). Después de un rato el camión volvió a tomar velocidad, 15 minutos aproximadamente, demoramos en ingresar al campo . . . (54). Mi angustia fue total. Pensé en mi mujer, repasé velozmente todo lo vivido en las últimas 24, 48 y 72 horas (66). A medida que pasaban los días fui tomando conciencia de lo que podría pasar (82). "Seis días antes de que me interrogaran . . . . Tal vez dormí horas . . . (83) --Bien, trato de que cada minuto sea mejor (89). ¿Cuándo seríamos interrogados? Entre recuerdo y recuerdo, matamos muchos días y zancudos (97). Con el correr de los días, todos me dieron por muerto (106). A 120 días de ocurrido el golpe, era imposible avisar de forma oficial, e incluso hacer público el hecho de mi desaparecimiento a los medios de comunicación (107). Desde el momento que recibió la noticia, no cejó en mi búsqueda, día y noche
. . . . (108). Un año atrás, en Televisión Nacional solía verlo todas las tardes . . . . (114). Un día antes de ser llamado, supe que había llegado mi hora . . . --Posiblemente mañana terminen tus problemas, Rojas--dijo a la hora de formación--y si nada ha hecho, en la tarde podrá regresar a su casa . . . . En un primer instante, el miedo me invadió, lo que ocurre en estos casos, uno sabe que estando allí en cualquier momento enfrentará el interrogatorio, pero de igual forma, en la medida que los días van pasando tiene la loca esperanza que se olviden, siempre se espera el milagro (118). Creo que aquella tarde de espera fué la más calurosa de ese verano . . . . No sé por qué casualidad, a eso de las seis nos dieron 10 minutos para salir de las barracas . . . . Tomé mucha agua . . . . sin poder apartar de mi mente el saber que iría al día siguiente al interrogatorio . . . . ¿Qué estaría haciendo Mario a esta hora? (119). En esos instantes en la desesperación . . . . Al recordar esos instantes (120). A estas horas en las distintas latitudes qué estarían haciendo? (123). Imposible tratar de dormir pensando en el día siguiente . . . . Serían las 10 de la mañana (126). A los pocos minutos el camión se puso en marcha . . . . Había pasado un mes y días y volvía a viajar, ahora rumbo al final (127). Todos permanecimos en silencio. Habremos estado así unos 10 minutos más o menos (128). Luego de unos minutos . . . . En los primeros minutos . . . . (130). Hice antesala unas dos horas aproximadamente (131). --No señor, sé que vine a un interrogatorio por "cinco minutos," como me dijeron en Santiago (132). Cinco años atrás . . . . (138).

 

La insistencia en este tema es tal que incluso los dibujos que encabezan las diversas secciones se refieren a la hora: son relojes que marcan los minutos y segundos a los que reduce irónicamente su estadía de meses. La estructura misma de la obra está marcada por la presencia del tiempo cronológico: la introducción se abre con una referencia a los 15 años que han transcurrido desde su experiencia, y casi todos los capítulos se intitulan de acuerdo a la progresión de ciertos días y meses del año 1974 o con respecto al 'minuto dos' y sus segundos consecutivos. Cada uno de ellos comienza con una referencia al tiempo cronológico. En los que describen la estadía en el campo de concentración, contrasta la brevedad de los minutos y segundos sugerida por los encabezamientos con la extensión a la que remiten las frases de cada párrafo inicial. El primero, "Tarde de un sábado de febrero de 1974" es el único de los dedicados al centro de detención cuyo indicador temporal no hace referencia a los tres minutos, pero eso se debe a que la fecha no tiene que ver con su propio destino, siempre ligado a ese núcleo simbólico, sino a la muerte de un amigo. Miguel, primer muerto de la historia a raiz de las torturas que sufre, está obsesionado por averiguar la hora, y su interrogante queda visualmente suspendido en la página gracias a un espacio que lo separa del resto del texto.

--¿Qué hora es?
. . . .
--¿Qué hora es?-- volvió a preguntar mi amigo, alzando la voz.
--Las tres y media-- contesté de malas ganas . . . .
--Hoy es sábado-- insistió mi amigo.
--Sí hombre-- respondí de mal tono.
--¿Estás seguro que hoy es sábado?--insistió con voz más fuerte.
--Sí-- le respondí en el mismo tono.
--Entonces si hoy es sábado, y ya son casi las cuatro, quiere decir que debería estar casándome a esta hora. Esto último lo gritó casi llorando. (15-16)

 

El tópico no es sólo la muerte de su amigo, sino la oposición entre la realidad cotidiana y la del campo de concentración. En esa misma escena el protagonista está observando un letrero "ZONA MILITAR" "MARCHA LENTA", que se contrapone, como en el libro de Valdés, a la imagen de los veraneantes que avanzan por la carretera hacia la playa, desconociendo el significado de ese cartel, de los centinelas que vigilan desde las torres y de su condición de prisioneros. La comparación de los dos espacios va paralela a la de los dos tiempos, por ejemplo, el casamiento que le esperaba a su amigo en cierta fecha del mundo que lo forzaron a abandonar versus la tortura que le espera en un momento que desconoce del mundo que le obligan a habitar. La observación que sintetiza esta vivencia de la dualidad se refiere a los distintos tipos de espera que genera cada uno: "El balneareo de Santo Domingo los esperaba a ellos. A nosotros . . . cualquier cosa" (15).
La desesperación que le nace a Miguel al saber que ha perdido su hora marca la connotación que Rojas le da al tiempo, usándolo como recurso poético que nos remite una y otra vez tanto a la angustia por lo que quedó atrás como a la ansiedad por lo que vendrá. El aferrarse a la hora significa también para el autor el no querer abandonar los parámetros de referencia que tenía antes, aunque a la entrada al campo le hayan quitado el reloj y el maletín (47). De hecho, el tiempo cronológico es el único referente concreto que puede exorcizar el pánico que produce la espera interminable de una condena injustificada, la tortura o la muerte. El esfuerzo por mantener la conciencia alerta, semejente al de Valdés, conlleva un esfuerzo por mantener vivo ese referente. En esta primera escena es su amigo quien encarna este imperativo de calcular la hora del 'afuera, para medir en este caso la dimensión de su fracaso. A partir de su muerte será el protagonista el encargado de volver sobre este punto central, pero el autor siempre organiza los diálogos de manera que otros personajes hagan alusión a la temporalidad, la cual va asumiendo diversos matices que se complementan para dar la noción del absurdo de un medio donde el sol, responsable del tiempo regular habitual, está "como detenido sobre nosotros" (15) y donde no hay más testigos que la luna (18).

 

--¿Sabes? --dijo-- siempre he tenido mala suerte en el amor. ¿Te acuerdas cuando estaba en el liceo?, mi primera polola me dejó por un cadete de la Escuela Naval, y ahora los milicos me cagan el matrimonio . . .
Dos horas después lo volvieron a llamar a interrogatorio. Casi a la medianoche lo trajeron de vuelta. Estaba muy mal . . . En una camilla lo retiraron del campamento, según lo que nos dijeron las enfermeras, sería trasladado al Hospital San Antonio.
Esa misma tarde, el suboficial Carriel vino a retirar los efectos personales de mi amigo. Su carnet de identidad, una corbata y la foto de su novia.
¿En qué imprenta estarán arrumbados esos partes de matrimonio pagados por anticipado y pedidos con apuro?
¿Dónde estará colgado ese hermoso vestido blanco que iba a usar la novia de Miguel?. (18-19)

 

La tarde del sábado a la que se refiere el título del capítulo es la tarde de la muerte de Miguel. Por lo tanto la fecha encierra un cúmulo de connotaciones que no tienen que ver con la mera cronología. Al final del capítulo aparece la clave del nombre de la obra y de esta reiteración tropológica del tiempo: "Esto es algo de lo que viví al ser llevado a un interrogatorio SOLO POR CINCO MINUTOS, ese martes de LA PRIMERA QUINCENA DE FEBRERO" (19). De esos cinco minutos Rojas nos cuenta sólo tres, es decir que el testimonio apenas cubre un lapso de su experiencia en manos de los militares, detalle que lo diferencia de todos los testimonios que conocemos.
La cronología, entonces, es incompleta, lo cual vuelve a probar que su objetivo central no es el de ordenar los acontecimientos en el tiempo para transmitirnos una información (función comunicativa), sino el de darle forma a ciertas emociones mediante la organización de los acontecimientos dentro de un período que produjo un cambio radical en su existencia. Además de su función expresiva la cronología cumple, en conjunción con todos los otros aspectos del devenir "exterior" e "interior", la función de otorgarle múltiples significaciones a un texto que trata de despojar al lenguaje de su ambigüedad en aras de producir un discurso fidedigno que pueda servir además como vehículo de información. Es el mismo recurso que utiliza Valdés quien, según explica Lucía Guerra Cunningham en Texto e ideología en la narrativa chilena, intenta "desliteralizar la experiencia autobiográfica", pero que no lo logra porque "la información misma está sujeta a un proceso ficcionalizador" (229). En Mis primeros tres minutos dicho proceso se estructura a partir del tiempo.
La sección "23 de enero de 1974" marca el momento en que se desencadena su drama personal, cuando es detenido en su lugar de trabajo. Otra vez el título tiene que ver con la fecha y no con la hora porque aún no se ha iniciado su periplo como recluso, marcado exclusivamente por esa alusión. La primera frase enfoca el parámetro más amplio del título: "A las doce y media de la mañana el Canal 7 estaba en plena ebullición" (23), y a partir de ahí la sucesión que marca el reloj marca un ritmo agobiante: hay por lo menos una o dos por pagina: "Pasados unos minutos llegó . . . Pasados unos minutos, salió . . . " (24). Estas pautas narrativas pertenecen a la forma de la crónica: "y luego . . . . y luego . . . . ", pero no se trata de una crónica 'naive' sino irónica, que utiliza dicha forma de manera conciente, quizá porque no cree en la eficacia de las formas determinística o escatológica para contar la vivencia del terror.
La cronología le da una aparente lógica y continuidad al relato de situaciones que, por considerarse absurdas, carecen de ambos atributos. En este capítulo aparece la primera de una serie de escenas presentadas como absurdas, y dentro de ese marco, el leitmotif:

 

--¿Usted es Emilio Rojas?
--Sí señor.
--Considérese detenido y no trate de hacer nada, porque la guardia del canal está sobre aviso.
--Perdone, pero no entiendo de qué se trata. Yo he venido a firmar un contrato. ¿No habrá una equivocación?
--No, que yo sepa. La orden que yo tengo es detenerlo hasta que vengan a buscarlo del Servicio de Inteligencia.
Al decir eso, del cajón de su escritorio sacó un frasco de Valium 15, ofreciéndomelo--. La semana pasada yo también tuve que ir a hacer una declaración al Servicio de Inteligencia.
Yo no sabía qué pensar. Mi socio estaba esperando en Pudahuel, yo me encontraba detenido, y el Jefe de Seguridad me ofrecía un Valium. . . --Señor, le dije, de verdad no sé por qué me detienen.
--No se preocupe -respondió el Comando--. Seguramente será una declaración sin importancia. Tenga fé en la Justicia Militar. Ahora no es como antes. Es casi seguro que va a ser sólo una declaración de cinco mintutos. (25-26; subrayado mío)

 

La apariencia de lo absurdo surge de la distorsión de los parámetros cotidianos que la represión implementa para ocultar la información real. El juego de Rojas es doblemente irónico, porque ironiza con la ironía del otro. El que conoce la totalidad del 'ritual' desde el principio juega con la ignorancia de la víctima, pero una vez que ésta aprende el significado doble de los términos, puede jugar con él y agregarle uno nuevo: contar 'tres' de los 'cinco'. La experiencia de Rojas consiste en la lenta y dolorosa captación del sentido equívoco de la expresión, a lo largo de meses de vejámenes en tres campos de concentración: "Londres 38, Tejas Verdes y el Estadio Chile". En un principio no puede creer que se trate de un engaño, de un juego de palabras que encubre el juego con la propia vida:

 

--Bueno señor, le puedo decir que no sé por qué estoy aquí, no he hecho nada malo . . . .
--Ah, usted considera que esto es injusto.
--No señor, sé que vine a un interrogatorio por "cinco minutos", como me dijeron en Santiago.
--¿Quién le dijo eso?
--El jefe de Seguridad del Canal 7, señor.
--¡Así eh!, eso es todo. Bueno, entonces disculpe todo lo malo.
--No señor, no hay nada que disculpar.
--Bueno, entonces mejor, señor Rojas.
Se produjo un silencio, la verdad es que no podía creerlo, pensaba que los milagros existían y que la justicia también.
--¡Empeloten a este mentiroso concha de su madre!--fue el grito de la única voz que había escuchado . . . .
Nunca me desvestí tan rápido. Me sentía ridículo . . . desnudo y encapuchado.
--¡Putas el huevón hediondo! se pasó.
En mi desesperación reí para mis adentros. Por lo menos mi estrategia estaba dando resultados. (132-33)

La estrategia a la que se refiere es otra de sus artimanias para influir en la situación aunque pretendan dominarlo totalmente, uno de sus mecanismos de defensa planificados:

A medida que pasaban los días, fui tomando conciencia de lo que podría pasar, porque a través de los relatos de mis compañeros de pieza, que por turnos, iban siendo llamados a interrogatorio, empezaba a comprender que aquéllo no era chacota. Traté de defenderme. Estudié la forma más primitiva de autodefensa. Busqué ayuda en mi propia pestilencia. Cada vez que iba al baño a mis necesidades, usaba la mano para limpiarme y ésta la refregaba por mi cuerpo. Se necesitaba mucho valor y amor por conservarse vivo, para soportarlo. Pero en ese momento lo creía de vital importancia. Pensaba, y no me equivocaba, que lo fuerte de mi hedor, ahuyentaría las ganas e interés de los interrogadores por mi presencia. Y así fué. (82-83)

 

Al interpretar su pasado mientras lo cuenta, el autor selecciona estas escenas para demostrar su lógica en contraposición a la irracionalidad de un sistema que define por el absurdo. Para transmitir la vivencia de lo carnavalesco, arbitrario o ridículo se inspira en ciertos paradigmas artísticos y filosóficos, de ahí las referencias intratextuales a Fellini, Kafka, Ionesco:

 

Parecía una fiesta de disfraces, o una escena de Fellini. Allí se encontraban hombres con pijama, bata de levantarse y zapatillas, obreros con mameluco de trabajo, empleados de hospital con su delantal blanco, otros en mangas de camisa, y los menos, como yo, con vestón y corbata. (27)

Todo era kafkiano, absurdo completamente . . . . Tenía frío, hambre, no podía dormir, no podía hablar, estaba vendado, no tenía amigos, y lo más importante, no sabía explicarme por qué estaba en esto. (43)

En la enfermería, solícitamente, dos jóvenes enfermeras me prestaron ayuda. Parecía una obra de Ionesco, allí nos curaban asiduamente, sin preguntas, como ignorando el por qué de nuestras dolencias y achaques. (147)

--Buenas tardes,-- dije. Todos miraron en silencio. Me acerqué a uno con cara de buena persona y pregunté:
--¿Qué se hace aquí?
--No sé-- respondió. --La mayoría llevamos más de una semana y aún no nos dicen nada. Sólo hay que esperar.
--¿Esperar? -dije-- se supone que yo vengo a una declaración, no tengo tiempo que perder. Tengo muchas cosas que hacer, así es que pediré que me desocupen luego. La risa fue general. (27-28)

El absurdo es, además, la atmósfera misma en la que se sumerge el protagonista a partir de su secuestro, como el universo de lo inesperado e ininteligible. En ese mundo los personajes asumen lo extraño sin sorpresa. El que nada les llame la atención parece obedecer a que asimilan otras leyes a las de la cultura compartida por autor y lector. La insistencia en la hora, en este contexto, tiene aún más connotaciones, ya que equivale a su rechazo de esas leyes. Su obsesión por el tiempo es un estilo propio de negar ese mundo que otros aceptan con inercia. Su actitud es humana en la medida en que ese sistema no logra quitarle la espontaneidad, la imaginación para desafiar problemas y el deseo mismo de tomar iniciativas. Cada vez que se le presenta la oportunidad, reacciona de una manera que a los otros les resulta sorprendente, aunque se trate de la simple respuesta a una pregunta que se les formula. En general reconoce seguir la sugerencia de un tercero, pero es él quien se atreve a salir del anonimato:

 

Una vez que terminamos de cantar, el suboficial impartió las órdenes:
-- . . . Necesito un voluntario o alguien que me dirija el coro.
Nadie decía nada. Maldonado me miró y me dijo:
--Ofrécete tú-- lo miré y no dije nada. Carriel volvió a insistir:
--Hay alguien de ustedes que haya estudiado música.
Nadie contestaba. Habían obreros, campesinos, profesores, empleados, juventud, etc., pero los ánimos y tal vez el tiempo que llevaban, les había quitado las ganas y el espíritu de colaborar y por último era tan inutil lo que pedía Carriel, que de qué podría servir aprender o no una estrofa del Himno Patrio. Finalmente levanté el brazo ofreciéndome. (64-65)

En esa medida es un héroe, pero no logra mantener dicho status porque muchas de sus determinaciones culminan en fracasos. Un ejemplo clave es su interrogatorio, en el séptimo capítulo o "Minuto 2 con 30 segundos", en el que decide mentir a partir de cierto consejo que un amigo le ha dado:

 

Recordé los consejos de Maldonado . . . miente, cuando no puedas aguantar más, inventa cualquier cosa pero no guardes silencio. Después podrás justificarte argu-mentando que lo hiciste porque no aguantabas el dolor. (135)

 

Al inventar la historia que los torturadores quieren escuchar termina dando nombres de dos de sus supuestos cómplices (142). El comentario clave que intercala entre las vívidas escenas del ritual del interrogatorio (133-43) muestra al personaje como un ser de carne y hueso, vencido finalmente, como Valdés ante idénticas circunstancias: "no tenía elección, además pensé que no se atreverían a detenerlos". Ambos en ese momento eran asesores civiles de la Junta" (142-43). Pero al ver a sus amigos en el campamento, se da cuenta que otra vez su lógica le ha fallado: los han detenido a raiz de su declaración. Sin embargo supera la sensación de culpa cuando en otro interrogatorio esos 'amigos', enfrentados a él, lo maltratan y lo acusan de haber causado la muerte de terceros. Nota que le están mintiendo y pretende arrepentirse, con lo que demuestra que su iniciativa vuelve una y otra vez a funcionar como mecanismo de sobrevivencia:

 

--No señor, no puede ser-- mi voz era fingida de llanto --no lo puedo creer. Por mi culpa señor, merezco morir, por esto señor.
--Y vas a morir hijo de puta.
--Si señor, quiero morir . . . . Máteme de una vez. (153)

 

Rojas no es un héroe, y tiene motivos para no serlo. Su situación de víctima le impide asumir una actitud heroica, que surge si se tiene fe en una causa que se defiende. En su caso no hay fe. A diferencia de sus héroes del cine, como Ives Montand, él es un antihéroe que llora, se contradice y sufre, impotente, ante las circunstancias que lo rodean

 

Cuántas veces esta situación la había visto en el cine, recordé la película Z. Evoqué a Ives Montand, recordé series de televisión donde siempre el jovencito o protagonista de la serie, una vez que se suelta las amarras y está libre, intenta la fuga o doblegar a sus enemigos. Ahora tenía la oportunidad de emolarlos, pero pobre de mí, tenía miedo. Faltaba coraje, pero lo más importante, faltaban motivos ¿Por qué hacer tal cosa?, si no estaba en guerra, ni era delincuente. Simplemente había sido llamado entre comillas a un interrogatorio de rutina. Estaba angustiado. (31)

 

En el capítulo segundo hay un ejemplo clave de su impotencia frente a la supuesta potencia sexual de un guardián que viola a una de las prisioneras en presencia de todos los reclusos. Estos no pueden ver ni moverse pero pueden oír y percibir lo que sucede: uno de los hombres encargados de amarrarlos y cuidarlos desata a una mujer, la ubica en el suelo y la cubre con mantas con la excusa de hacerla sentir mejor. La tutea, y al contrario del trato que le dan a los prisioneros, parece tenerle consideración. La descripción de la violación la realiza mediante una analepsis a sus juegos sexuales infantiles con primas y vecinos. 'Jugar al doctor' tenía una inocencia totalmente ajena a lo que estaba viendo gracias a su venda mal colocada.

 

Qué lástima que nunca se nos ocurrió jugar al detenido, al bueno y al malo, a la venda sobre los ojos y al amarre a una silla. Porque así me sería más fácil soportar lo que estaba viviendo.
Volvieron a sonar las campanas. A escasos metros míos, el hombre seguía ganando la batalla de poseerla. (38)

 

Siempre su estilo directo y escueto y la constante apelación al mundo que sigue marcando las horas, ajeno a esta dimensión siniestra. El tiempo de las campanadas marca la hora y su desconsuelo, mientras que su tiempo subjetivo va y viene en el flujo de la conciencia. La comparación entre pasado y presente lo lleva a la autocrítica, es decir que el eje temporal es el punto de apoyo para mostrar los cambios que se van produciendo en su conciencia.

 

Cómo nos reímos en aquélla oportunidad. La mujer de Aguirre dijo:
--Qué exagerados son esos marxistas. Cómo mienten. Miren que van a detener gente, vendarla, ultrajarla. Qué desesperados están. No conozco ninguna mujer que le haya pasado eso.
Todos habíamos concordado en lo mismo, pues yo, siendo de izquierda, no había tenido conocimiento de lo que realmente ocurría. Ahora me consideraba un tonto, un imbécil. Como periodista debí haberme preocupado de estar informado. Recordé la frase del Comando de Canal 7:
--Tenga confianza en mí, señor Rojas. Va a ver que es una declaración por sólo "cinco minutos".
¿Qué clase de reloj se usará en el ejército? A lo mejor, a las horas o a los días les llamaban minutos. (39-40)

Cada vez que la amenaza del traslado o de la muerte se repiten, la angustiosa presencia del tiempo, prácticamente convertido en personaje, vuelve a perfilarse:
¿Qué podría estar pasando?, mi vida estaba en juego. Sabía que hoy era el día. Así lo habían dicho: "El lunes terminamos contigo . . . " la angustia y los nervios me dominaban por completo. Así pasaron dos horas. (170)

 

Se podría interpretar el libro como una narración que gira alrededor de la ironía y la tragedia. La ironía surge a partir del título, como señaláramos, porque se apropia de las palabras de sus secuestradores para que el lector las confronte con su significación real. Al confrontar la afirmación que hace del tiempo el victimario con la experiencia que la víctima llega a tener de él, el público capta de inmediato la mala fe de los que organizaron ese método de detención. Un elemento supuestamente compartido por ambos bandos, como el reloj, muestra la falacia de las versiones autoritarias que niegan lo que está 'a la vista'. Es una crónica irónica que logra la secuencia de una trama, porque si bien el recuento aparece como una sucesión objetiva de hechos, en el texto funcionan mecanismos estrictamente narrativos: creación de suspenso mediante la inmersión del lector en la atmósfera de la espera, uso de lenguaje figurado, reconstrucción creativa de diálogos, descripciones mediante tropos e intensificación de la tensión dramática en las escenas determinantes de la historia (secuestro, tortura).
La ironía se encuentra además en ciertas expresiones que aluden a represión: "A medida que transcurría el tiempo iban llegando más 'veraneantes' obligados al 'Balneareo de Tejas Verdes'" (95), mientras que lo trágico es la descripción de escenas en las que el poder se impone brutalmente sobre los proyectos y la vida misma de los individuos, encontrando su punto culminante en la violación, la tortura y la muerte. En los momentos de mayor tensión utiliza un lenguaje poético y figurativo que ahonda la vivencia de lo trágico, y la intensidad se multiplica para el lector por el pacto de verdad que ha hecho con él. Los comentarios del autor sobre su propio pasado también subrayan este aspecto a nivel conceptual:

 

En esta trágica realidad de "ellos o nosotros", eran ellos los que tenían la justificación, incluso entregada por muchos de nosotros, y eran también ellos los que tenían la fuerza. (78)

 

Funciones comunicatica y expresiva

 

El relato no se centra en la comunicación de datos, si bien da explicaciones muy precisas sobre los personajes, sus acciones y ambientes. Le da autenticidad al texto con mecanismos de comunicación no literarios como la incorporación de fotografías, un mapa, documentos y artículos de diarios de la época. Incluso utiliza recursos visuales dentro de la escritura, colocando en mayúsculas palabras que quiere destacar: "'ZONA MILITAR' 'MARCHA LENTA''' (15). "MIEDO, PANICO" (107). "--¡Por qué tenés el carnet de MARIO GOMEZ LOPEZ . . . !" (140). "IANBO sabe quien soy" (165). El efecto visual se incentiva también mediante referencias intratextuales a la cinematografía: "Cuando su ánimo estaba mejor, hasta zapateaba, recordando a su ídolo Fred Astaire . . . " (98).
El propósito, como en todo testimonio, es dar una versión fidedigna y dejar constancia de sucesos vividos, pero el hecho que hayan pasado quince años desde su secuestro hace que la elaboración de lo íntimo asuma un rol hegemónico. La presentación de los estados emocionales no se reduce a los propios sino que logra captar los procesos internos de otros personajes que va conociendo.
Si comparamos su visión de la situación de la mujer en el campo con la de Valdés, notamos una diferencia radical. Rojas no sólo trata de comprenderla sino que reconoce el doble sufrimiento de quienes, además de sufrir las torturas de rigor, son violadas y son forzadas a engendrar hijos de los torturadores en sus entrañas. El "Minuto 2 con 25 segundos", que equivale al sexto capítulo, está dedicado a la mujer, a valorar su actuación en el contexto del país y del campo de reclusión. La expresión es la función de estas páginas, siempre en relación con la comunicación que nos brinda sobre el tema:

 

Cuando se escriba la historia sobre la importancia que en un país como Chile ha tenido la mujer, con toda seguridad habrá que detenerse largamente a analizar el gran papel que jugó en esos convulsionados días. Recordemos que de ellas partió todo. Allende estaba en la Moneda, cuando la mujer opositora a su gobierno salió a la calle. Se podrían decir muchas cosas, que fueron utilizadas, empujadas a ingresar a la vida política. Es posible. Pero no por eso se le puede restar el gran mérito y valor para hacerlo.
En otra barricada, la mujer de izquierda también cumplía un rol importante defendiendo su gobierno, luchando codo a codo en la fábrica, en la industria y en su casa para tener un equilibrio en esos desequilibrados días de la experiencia socialista, en la cual, sin ninguna excepción, todos los chilenos colaboramos, con intención o sin ella, a sembrar el futuro que hoy vivimos.
Qué ejemplo para nosotros, sobre todo su presencia se agigantó el mismo 11 de septiembre. Lo vimos todos. Algunas en las embajadas, tratando de ayudar a su compañero asilado. Otras, buscando la pista hasta encontrar a su marido detenido. Las más, luchando en su inocencia e idealismo, en busca de combatir y derrotar el proceso militar. Y están en eso todavía. (87)

 

En esta página manifiesta una actitud poco común en otros testimonios de hombres, y es la valoración de la figura de la mujer con tanto énfasis. Bonasso, en Recuerdo de la muerte, hace alusión a conducta heroica de las mujeres de los dos protagonistas, pero Rojas transforma el tema en un foco que se reitera en momentos claves del relato: la violación (37-41), en la escena inicial en la que los desaparecidos esperan sus interrogatorios o traslados; en todo el segundo capítulo que transcurre dentro del campo, en el que la escena clave es el encuentro casi romántico con la joven violada; y en los testimonios de mujeres que recoge en la camioneta que los aleja de Tejas Verdes, como la aplicación de corriente en el útero de una campesina, lo que provoca la muerte de su feto (175-78). La actitud agradecida frente a quien fuera su compañera en esa época, la Rucia (166) completa esta toma de posición de Rojas que va más allá de las ideologías partidistas, ya que su intención es destacar el valor de todas ellas: de derecha, de izquierda; jóvenes, viejas, educadas o ignorantes.
Esta prioridad que le otorga a los personajes y temas de la mujer, entonces, es comunicativa en la medida que informa al lector sobre el papel concreto que desempeñó en el contexto chileno, pero es además expresiva por la forma en que narra sus conflictos y sentimientos en relación con los propios, como en el encuentro en el "guáter" del testigo con la Profesora.

 

--¿Quieres un cigarrillo?
--No puedo creerlo, fue mi respuesta--te pasaste realmente. Eres toda una afortunada.
--Puede ser--me dijo, al tiempo que por las ranuras de las tablas me lo pasaba. Mis dedos fétidos rozaron los suyos y ella no los quitó. Muy por el contrario se aferró, no sé si fueron minutos o segundos, los que permanecimos así, unidos, su uña larga y afilada, se enterró en mi yema. El silencio era absoluto. No era amor ni romance alguno el que nos movió a esa acción. Era la impotencia, la desvalidez, el desamparo en el cual nos encontrábamos y en ese contacto nacía una solidaridad que nos unía. Ella rompió en llanto. Atrás quedó la imagen de mujer fuerte de los primeros instantes.
--Parece que estoy embarazada. Parece que voy a ser madre y no quiero serlo-- dijo desprendiéndose de mi dedo, mientras llevaba sus manos a la cara. Lloraba desconsoladamente. (90)

 

Rojas construye un melodrama que resulta trágico porque es cierto de acuerdo al pacto de verdad implícito en todo testimonio. Selecciona las escenas más dramáticas que recuerda y las presenta a través de diálogos directos que supuestamente mantuvieron los personajes. Aunque un lector atento sepa que la memoria no permite la rememoración de tantos detalles, el texto trasunta una verdad que minimiza el cambio de circunstancias o palabras que puedan producir el olvido y el tiempo.